« L’orgue l’a fait lui-même… »

 

 A propos d’une de mes Etudes pour orgue

Article paru dans L’Orgue n°300 (2012)

Mon premier livre d’Etudes pour orgue (successivement Alluvions en flamme, Vidit Jacob scalam et « Et l’unique cordeau des trompettes marines », un deuxième livre étant actuellement en cours) ont été composées entre 2006 et 2008. Elles représentent une part importante de ma production pour cet instrument et peuvent être entendues comme un résumé de mes convictions et de mes recherches à son propos. Dans les lignes qui suivent, j’aimerais éclairer quelques unes des leurs ambitions tant esthétiques que techniques, afin d’en guider l’écoute et, autant que faire se peut, la compréhension.

Comme on le verra, j’adopterai souvent un angle d’attaque génétique, privilégiant le cheminement intellectuel et artisanal qui a mené d’un projet à l’œuvre telle qu’elle est, car cette œuvre achevée peut être observée non seulement comme un objet fini, mais aussi comme le résultat d’une action. J’ai bien conscience en cela de rompre avec la pratique la plus courante des dernières décennies en terme d’ « auto-analyse », mais au moment où l’analyse et la critique génétique dans le domaine musical donnent à la musicologie des pratiques compositionnelles une crédibilité nouvelle, il est nécessaire d’admettre qu’elles peuvent d’une part renouveler notre compréhension des œuvres, et d’autre part n’être pas sans conséquences sur le plan esthétique. L’étude approfondie des écrits d’un certain nombre de compositeurs du XXe siècle me laisse cependant sans naïveté : écrire un « paratexte » pour une œuvre musicale ne saurait être un acte neutre…

Au sein d’une époque –la nôtre- qui doute de la capacité ou même de la nécessité pour la musique d’inventer « ce qui n’existe pas encore », mon but était clair : tenter de faire dire à l’orgue ce qu’il n’a pas encore dit, en explorant de plus près ses capacités intrinsèques. Si Ligeti, Berio, Boesmans, Darasse ou Leguay semblaient avoir sonné le glas de la modélisation « symphonique » de l’orgue et de sa révérence à la technique pianistique, il faut bien avouer que celles-ci survivent pourtant aujourd’hui, persévérant à faire de l’orgue un imitateur, au mépris de ses caractéristiques morphologiques et acoustiques, au mépris de son écoute, tout simplement, prolongeant des stéréotypes usés. Une telle situation m’a guidé vers un idéal exigeant mais qui me semblait pouvoir être source de découvertes : écrire une musique pour l’orgue, et ce à tel point qu’elle soit intranscriptible pour un autre effectif instrumental et irréductible au piano, rêver une musique que l’orgue seul permet de créer.

Comme c’est souvent le cas dans mon travail, « Et l’unique cordeau des trompettes marines », puisque c’est de cette pièce qu’il s’agira ici (pour l’écouter, cliquer ici) [1], est le fruit d’un long cheminement, et d’une «intersection», comme j’aime à le dire. Je connaissais ce monostique, extrait d’Alcools de Guillaume Apollinaire, depuis mes dix-huit ans. Sa découverte m’avait très intensément impressionné, et je m’étais immédiatement promis d’écrire de la musique à partir de ces quelques mots. Laquelle et quand, je n’en savais rien.

Ecrire pour l’orgue, écrire l’orgue

Un compositeur pourra parfois dire qu’une oeuvre naît des problèmes de celle qui la précède ; c’est le cas de celle-ci. Ma pièce précédente (supprimée depuis) me laissait profondément insatisfait principalement quant au rapport du timbre et la forme. Elle enchaînait en effet diverses sections, caractérisées chacune par une registration, au sein d’une forme qui pouvait s’apparenter à une narration conduisant à un point culminant tout en étant une relecture-extension d’une autre pièce qui la précédait. Comme c’est le cas dans la plus grande partie de la musique d’orgue, la registration servait donc à segmenter la forme, mais rien, cependant, ne rendait nécessaires ces changements de registration, et, surtout, aucune continuité ne se dessinait, si ce n’est le bon vieux «crescendo» hérité de l’orgue symphonique ou même néo-classique. Cette raideur, cette segmentation dans l’emploi des timbres m’était devenue insupportable, et plus encore, la registration conservait là un rôle d’habillage d’une écriture plus ou moins pensée sans elle, idée impossible à soutenir pour un compositeur sensible à l’écriture « spectrale » des première et deuxième générations (de Grisey à Dalbavie), ou même pour un auditeur attentif de Debussy et de Varèse. Il me fallait donc une musique consubstantielle à sa registration : celle de Jean-Pierre Leguay par exemple traçait à mes yeux une voie en ce sens. Celui-ci, dans la revue l’Orgue de juin 2005, concédait s’interroger sur le problème de la fluidité du discours  à l’orgue, et de son lien complexe avec les changements de registration[2]. La question m’obsédait depuis plusieurs semaines déjà quand je lus ses propos : ils me confortèrent dans mon projet.

Je posais donc le problème en ces termes : fonds, anches et mutations-mixtures, sont les trois familles de jeux de tout orgue. Comment développer alors une pensée de l’orgue qui ne soit plus additive mais unitaire ? Là où la conception symphonique procède par couches ou plans (base de fonds à laquelle s’ajoute les différents plans d’anches et de mixtures, ou bien solo d’anche ou de mutation se détachant sur un ensemble de fonds), je voulais considérer l’orgue comme un corps sonore unifié. Là où l’on s’extasie habituellement devant la profusion infinie des timbres (en cherchant donc à accroître le nombre de jeux), je cherchais d’abord à les fonctionnaliser et à les mettre en relation pour faire de l’instrument non un pseudo-orchestre, (orchestre considéré comme un ensemble de batteries, idée pourtant mise à mal depuis Debussy) mais un continuum de visages acoustiques.

Une telle recherche demandait nécessairement à s’éloigner d’une conception du jeu d’orgue comme personnage (voir par exemple Alice au pays de l’orgue de Jean Guillou), c’est-à-dire comme entité unique et unifiée, considérée comme une certaine « catégorie » de timbre, et caractérisée par sa famille d’appartenance. Jean-Pierre Leguay, j’y reviens, a bien montré dans certains de ses Préludes qu’un jeu n’a pas d’unité en lui-même : ses différentes tessitures peuvent être radicalement opposées. De même, certains instruments à la personnalité affirmée pouvaient me servir de modèle, quant à la réalisation d’un continuum sonore : je pense plus particulièrement au Arhend du Musée des Augustins à Toulouse, orgue de style nord-allemand construit en 1981, où cette notion de famille de jeux n’a plus vraiment de sens, car tous les mélanges de jeux sont possibles pour créer une véritable réversibilité acoustique sans prévisibilité, où une anche peut tout à coup sonner à nos oreilles comme un fond, et inversement. J’avais aussi sélectionné quelques exemples instructifs dans le répertoire, comme le mélange du hautbois et des fonds du récit chez Franck, hautbois « très fin » comme l’on sait,  propre donc à s’intégrer aux fonds en enjambant la barrière des familles de jeux. Je repensais également au mélange voix humaine-voix céleste-gambe chez Tournemire, qui me semblait procéder de la même intention.

Il s’agissait donc de tenter de dépasser ou de compléter une pensée par identité et étiquette (« la gambe », « le hautbois », etc…) pour aller vers une écoute plus phénoménologique de l’instrument, où ce que l’on entend prime sur le système de production du son, où il s’agirait donc de décausaliser le son, au sens où on l’entendait dans les premiers temps de la musique concrète. Il importait donc de saisir le son de l’orgue comme un événement global (« non pas un pis-aller, mais la musique même », comme je l’ai déjà écrit quelque part) et d’en analyser également les caractéristiques : transitoire d’attaque, extinction en lien avec l’acoustique du lieu, constitution interne en terme de spectre harmonique, mais également provenance géographique. A défaut d’analyse scientifique, dont je n’avais pas les moyens sur le moment, j’éprouvais la nécessité d’une forme de classement des différents jeux, ce que je notais pour moi-même par le schéma suivant, qui s’éclairera par quelques explications ultérieures.

On voit que je ne brisais pas les familles de jeux, mais cherchais à les mettre en relation.

Ainsi se dessinait un visage possible de l’œuvre à venir : une linéarité parcourant l’ensemble de l’orgue et travaillant sur une évolution continue du timbre, privilégiant notamment l’élaboration dans le passage d’une famille à une autre.

Un autre impératif en découlait directement : travailler avec des couleurs pures, sans véritables mélanges de jeux, pour mieux faire entendre le passage de l’un vers l’autre dans le temps. Un exemple en ce sens m’avait frappé : il s’agit de l’enregistrement de l’œuvre de Liszt par Xavier Darasse à Saint Sernin de Toulouse. Darasse y fait entendre le Cavaillé-Coll sous un jour fort peu orthodoxe, isolant batteries de gambes, de principaux, de flûtes, d’anches plus ou moins prononcées, sans les mélanger. Cet enregistrement a dû passer à l’époque pour une extravagance, mais il y avait là plus qu’un choix de registration : il y avait l’incarnation d’une vision de l’orgue et la révélation d’un pan supplémentaire du génie du facteur.

Bien sûr, cette recherche ne se bâtissait pas seulement sur un plan intellectuel mais interagissait constamment avec une expérimentation sonore, confuse au commencement puis se précisant au fur et à mesure de l’avancée des idées. De ces expérimentations par l’improvisation sont nés, plusieurs mois avant leur rédaction proprement dite, certains des moments-clés de « Et l’unique cordeau des trompettes marines ». Elles ont principalement eu lieu sur le Grand-orgue de la cathédrale de Bourges que j’avais la chance de côtoyer presque quotidiennement à cette époque : cette constante balance entre réflexion, projection, formalisation, d’une part, et écoute et expérimentation in situ d’autre part (souvent à tâtons dans les deux cas !) a assurément été décisive.

Seuils

Le premier de ces moments, et en un certain sens le plus important, se situe à l’extrême fin de la pièce: un ré grave de trompette disparaît dans l’acoustique pour laisser peu à peu place, dans une sorte de fondu-enchaîné, à un ré grave de viole de gambe. Ce geste instrumental, certes brut, m’a fasciné, car il contenait (en germe, tel que je le relis maintenant) des éléments essentiels de ce vers quoi je tendais. D’abord, l’acoustique créait elle-même ce que je voulais écrire : la transformation d’un timbre en un autre, de la manière la plus fondue qui soit. La gambe sonnait alors comme une trompette fantomatique et lointaine, un timbre difficilement identifiable. L’écoute attentive de ce morphing de timbre m’a sans nul doute servi de modèle dans la recherche d’autres transformations du même type par l’écriture. Ensuite, l’écoute de cette seule note m’a fait prendre plus exactement conscience de sa nature véritable : elle n’est pas une, c’est une multiplicité. Je me forçais ainsi, et l’auditeur avec moi, à briser l’irréductible barrière de la note comme « particule élémentaire » de la réflexion musicale pour entrer de plain-pied dans celui de sa riche constitution interne, proprement sonore. Bien sûr, le souvenir de la musique de Gérard Grisey ne pouvait pas ne pas être présent à mon esprit à ce moment-là ; je serai amené à y revenir.

Ces constations m’ont ainsi poussé à élargir ce geste : d’abord, démultiplier ce premier impact, par différentes trompettes situées sur différents claviers, sélectionner le jeu de basson du récit pour la plus grande prégnance de ses harmoniques impaires, ensuite, mettre en valeur une de ces harmoniques (la septième) par un jeu entre hauteur non-tempérée (contenue dans le ré de basson) et tempérée (jouée par un jeu « pur », le bourdon). Enfin, j’ajoutai aux entrées des trompettes des transitoires d’attaque « grossis » et de pure invention par l’attaque simultanée de très courtes notes adjacentes à la note principale. Je retrouvais ainsi une technique d’écriture essentielle dans ma première pièce pour orgue,  Agencement-Rhizome (2004), et dont je peux sans honte avouer la généalogie : elle provient du tout début d’Incises et de Sur Incises de Pierre Boulez. Un autre lien tout à fait volontaire se tissait d’ailleurs avec Agencement-Rhizome, car deux puis trois ré grave frappés sont y sont clairement présents à deux reprises. Ils renvoient peut-être à la toute fin du dernier des 24 Préludes de Chopin, ou encore à Opcit pour clarinette basse de Philippe Hurel.

A ce stade, il me faut revenir à la notion d’intersection que j’évoquais plus haut, car ces quelques idées ne fondent pas encore une pièce, et surtout ne rendaient pas à mes yeux son existence nécessaire. Cette nécessité se bâtit dans mon esprit d’abord par la sensation qu’une pièce à faire pourra avoir de multiples angles d’attaque, de multiples définitions, ce qui sera possible si elle crée une intersection entre des éléments qui n’avaient pas encore été amenés à se rencontrer. C’est cette intersection qui définira sa nouveauté. Durant l’été 2005, prendre conscience de la signification du vers Et l’unique cordeau des trompettes marines (grâce à la complicité de l’organiste Ghislain Leroy, qui allait devenir le premier interprète de la partition) aura donc été pour moi un événement majeur dans l’invention de cette pièce : il semblait en effet, dans sa littéralité même, définir son projet technique (ou poïétique, au sens aristotélicien du terme), et plus exactement le geste originel dont je viens de parler, tout en rejaillissant  sur celui-ci pour lui confier une force poétique qui lui permettrait de dépasser l’aspect purement technique et sonore. La trompette marine, instrument à une seule corde, tombé en désuétude depuis le XVIIIème siècle, se joue uniquement sur les harmoniques d’un son fondamental et produit un son extrêmement cuivré et puissant. Cette assise sur le spectre sonore, cette ambiguïté fondatrice entre cuivre et corde (comme la trompette et la gambe de l’orgue) m’ont donné à ce stade de ma réflexion, au-delà d’une coïncidence troublante, le sentiment de la nécessité de l’œuvre à faire, malgré les nombreuses zones d’ombre encore présentes. Ce vers m’a donc pour ainsi dire servi de compagnon à partir de ce moment (et parfois même de bouée de sauvetage dans les moments de doute), infléchissant plus ou moins consciemment mes choix ; je tirais ainsi à la même source la poétique et la poïétique de l’œuvre à faire. Cette  double exigence quant au rapport au texte allait devenir une constante dans les deux autres Etudes, et plus largement dans mon travail de compositeur.

Trouver un point de jonction entre anches et fonds était ensuite le premier problème à résoudre. Une constatation évidente s’imposait : leur timbre se différencie nettement dans le grave, mais beaucoup moins dans l’aigu du clavier. Je me souviens avoir utilisé dans deux ou trois improvisations en concert au printemps 2005 un cluster de voix humaine dans l’aigu, pour son aveuglante clarté, sa texture granuleuse et grouillante de battements intérieurs, mais d’une intensité sonore très faible. D’autre part, je connaissais déjà précisément à cette époque le dernier mouvement « Paradis » de la 4ème Sonate de Valéry Aubertin, qui bâtit peu à peu un immense cluster diatonique sur la gambe, aboutissant à une impression finalement assez proche, selon moi. Au fur et à mesure que l’on monte dans la tessiture, on peut donc constater que la voix humaine (ou parfois la trompette) et la gambe tendent vers (on peut quasiment l’entendre au sens mathématique du terme) un point commun. C’est un invariant de l’instrument-orgue, réinventé de manière concrète par chaque instrument particulier.

Un deuxième point de rencontre entre fonds en anches m’est venu à l’esprit plus tard : il s’agit d’une caractéristique directement lié à la facture. En règle générale, la dernière octave du clairon 4’ ne fait pas sonner des tuyaux à anche, mais à bouche, sans qu’aucun hiatus ne se fasse entendre : il s’agit bel et bien du point commun (pour la perception) évoqué plus haut.

Avec quelques années de recul et une pointe d’ironie, l’Unique cordeau pourrait ainsi légitimement apparaître comme un plaidoyer pour les claviers de 56 notes.  Au-delà du Sol5, en effet, les timbres des jeux de huit pieds perdent leur identité, ils deviennent semblables : c’est alors tout simplement un autre instrument, mais plus un orgue…

Ces différentes constatations seront le point de départ  du passage central de la pièce.

Mes brouillons en témoignent : l’idée d’un cluster dans l’aigu s’est peu à peu « purifiée » pour en fait laisser place à un accord, toujours dans la dernière octave du clavier (lab-sib-fa-sol) sur lequel je voudrais m’arrêter quelques instants. Cette « sonorité » a pris une telle place ensuite dans ma musique qu’il m’est difficile d’en reconstituer avec exactitude la naissance sans faire de réinterprétations a posteriori. Je me limiterai aux aspects les plus sûrs : cet accord se trouve (non transposé) dans une ligne mélodique importante d’une de mes premières pièces (Muances, pour quintette de flûte à bec et orchestre datant de 2002) : c’était alors une allusion consciente à ce même motif présent dans le Concerto pour violoncelle d’Henri Dutilleux (1er mouvement, 2ème mesure du chiffre 2). Ensuite, il est le fondement du Capriccio sopra re fa mi sol (d’après Giovanni de Macque) de Bernard Foccroulle, pièce qui m’est chère, et que j’ai découverte peu de temps avant d’entreprendre l’Unique cordeau. Enfin, je l’avais déjà utilisé en improvisant via une de ses propriétés : il est le « développement » d’une seconde majeure jouée sur nazard et tierce seuls. J’ai réutilisé cette propriété à la fin l’Unique cordeau (sur Grosse tierce et Gros nazard au pédalier). La suite de la conception de la pièce lui donnera également le sens de « métaphore de la résonance naturelle ».

Le passage des fonds vers les mutations était plus aisé à imaginer : il s’agissait de rejoindre le son très riche en harmoniques de la gambe et le son flûté des mutations en passant progressivement par des jeux moins timbrés (divers principaux puis flûtes et bourdons). Au contraire des deux seuils évoqués plus haut, j’ai choisi ici non une transition lente mais au contraire un effet presque “strobophonique”, si rapide que notre oreille ne peut guère que subir le changement qui s’opère. Ainsi amenées, les mutations (traitées indépendamment d’une fondamentale) pourraient ensuite révéler leurs capacités propres : « épaississement » du son par leur capacité à fusionner au sein d’un timbre et entrée dans le monde micro-intervallique des sons harmoniques naturels non-tempérés.

Mon but, on l’aura compris, était de pouvoir retrouver in fine les jeux d’anche. Mutations et anches me semblaient pouvoir communiquer via le principe de la synthèse additive, appliquée pour le première fois dans le domaine instrumental par Gérard Grisey à la fin de Périodes (1973). Grisey y « écrit » le son d’un mi grave de trombone[3] en distribuant les fréquences de son spectre d’harmoniques à un ensemble d’instruments. Cette technique, on le sait, est une des caractéristiques les plus essentielles de l’orgue depuis le Blockwerk médiéval. Pourtant, il me semblait qu’un retour vers l’orgue de ce procédé, enrichi de la connaissance des œuvres instrumentales récentes fondées sur cette technique n’avait pas encore été tenté. Je ferais une exception cependant : dans Organum III (partition impressionnante malheureusement délaissée aujourd’hui), Xavier Darasse tuile un ré grave (là aussi!) d’anche avec une métaphore de sa résonance reconstituée sur les fonds de 8’ que l’acoustique laisse apparaître peu à peu[4]. Cet instant m’a évidemment très intensément marqué. Dans l’exemple de Grisey, chaque partiel harmonique (affecté à un instrument) peut être doté de sa propre nuance, composante essentielle pour une perception fusionnelle de l’harmonie-timbre. A l’orgue, cela est impossible, bien sûr. Mais l’arrivée d’une anche dans une boîte expressive fermée puis progressivement ouverte rend possible un morphing entre accord-timbre des mutations et timbre de l’anche : il y avait là encore matière à faire entendre la multiplicité de celui-ci. La confusion est totale pour l’auditeur : tout porte à lui faire croire qu’il reste encore des jeux de mutations à enlever même quand le basson reste seul. Je crois qu’il est alors forcé d’entendre ce son d’une manière différente, totalement étrangère à l’identification par métaphore instrumentale.

Trajectoire

Jusqu’à ce point, j’avais donc pensé à quelques moments-clés de l’œuvre : ceux plus particulièrement consacrés au changement des timbres et des jeux employés. A partir de ce moment, le travail redevint linéaire : je cherchai donc à relier ces points, à les enchâsser dans une trajectoire au sein de laquelle ils acquerraient un surcroît de sens, ou, pour le dire autrement, une nécessité. La linéarité prévue dans l’exploration des timbres ne pouvait se ramener à une simple promenade : elle me semblait devoir être mue par une énergie puissante, celle qui en chimie permet de passer d’un état de matière à un autre, du solide au liquide, du liquide au gazeux, ou bien de fissionner l’atome… C’est cette vision qui gouverne tout le début de l’Unique cordeau : instabilité d’une ligne unique violemment heurtée, chargée d’énergie, comme incontrôlable, se divisant, se démultipliant, explosant, se reconstituant en blocs comme au sein d’une énorme forge et finalement, comme par évaporation et filtrages successifs, donnant naissance à un nouveau timbre. Varèse et ses métaphores alchimiques n’étaient pas loin dans mon esprit.

Cette utopie sonore concrétisée dans les premières pages de la partition n’aurait peut-être jamais pu être fixée par écrit sans un « catalyseur » décisif. Il s’agit dans ce cas précis d’une extraordinaire improvisation de l’organiste Louis Robilliard réalisée à la cathédrale de Meaux au début des années 1980. Je considère (et je ne suis pas le seul dans ce cas) les témoignages enregistrés de ses improvisations[5] comme faisant partie des créations les plus importantes de leur époque pour notre instrument, au même titre qu’une œuvre écrite. Il n’est pas le propos de ce texte d’en détailler toutes les richesses ; qu’il me suffise cependant de préciser que Et l’unique cordeau des trompettes marines est dédié à  Louis Robilliard, en témoignage de profonde admiration.

Si, de cette improvisation, il reste dans les toutes premières pages un « climat », une registration, quelques gestes, c’est d’abord la rigueur de l’écriture qui les caractérise. La pièce commence par un «avant-texte», se tenant à l’entrée comme les Sphinx schumanniens. Cette «formule» représente la polarisation chromatique, inharmonique de la pièce ; elle a entre autres pour fonction de s’opposer à la « sonorité » la bémol-si bémol-fa-sol évoquée plus haut, diatonique, et que je fais naître dès la première page du « ventre » d’une anche, comme une  métaphore de la résonance naturelle. Les cellules qui  composent la « formule » serviront, de manière perpétuellement renouvelée, par division, métabole, décomposition, greffe, à échafauder toute la micro-rhizo-thématique (qu’on m’excuse ce barbarisme qui ne fait que tenter d’être précis) de ce début. Autre caractéristique : la « formule » structurera principalement en valeur absolue –non transposée-, la « sonorité » en valeur relative –transposable-. Le substrat chromatique de la « formule » va peu à peu être contaminé par la « sonorité », analysée en ses intervalles constitutifs. La sonorité se linéarise ensuite pour devenir cantus firmus (do, ré, mi bémol, fa) et poursuivre ses métamorphoses.

Sur le plan de l’écriture instrumentale, ces premières pages peuvent également être comprises comme le passage progressif d’une monodie vers la polyphonie la plus dense : une démultiplication de cette « corde » unique. Ainsi, malgré les apparences, ces premières pages ont pour lointain patron dans ce domaine le début de la Paraphrase-Carillon de Charles Tournemire. J’ai déjà détaillé la manière qu’a Tournemire d’y écrire le passage d’une ligne unique à une polyphonie[6]. Dès le début, cependant, comme je l’ai déjà noté plus haut, cette ligne unique est hautement instable, chargée d’énergie, prête à se fissurer à chaque instant : la musique tente de capter les forces de fusion ou de fission qui s’y affrontent. Si l’on voulait raisonner par analogie, ce début serait peut-être à la mécanique quantique et au modèle cosmologique actuel ce qu’était une exposition de fugue à la physique newtonienne… Du point de vue de la registration, comme dans nombre de mes pièces, j’adopte au départ une disposition que je pourrais qualifier d’ « hétérotimbrique » (par analogie avec la notion d’hétérophonie) : deux trompettes sur deux claviers différents. L’oreille est ainsi forcée à une écoute différentielle des timbres, goûtant leurs subtiles nuances, l’orgue créant comme deux lieux (concrets, dans le cas d’une opposition entre grand-corps et buffet du positif par exemple, ou plus métaphoriquement créés pour notre perception par le timbre, dans le cas d’un buffet unique). Deux généalogies : Tournemire, encore (et notamment l’Offertoire de l’Office de l’Ascension), mais aussi le début de Fanfare II de Philippe Boesmans, dont l’écriture sur 4 plans marque de son empreinte d’autres pages de la pièce.

Au fur et à mesure que l’on tend vers le point de tension maximum, qui permettra le changement d’état évoqué plus haut, la seule lecture de la partition ne donne qu’une image très imparfaite de la réalité sonore. Or, c’est bien celle-ci que j’ai composée, dans un constant aller-retour entre la table de travail et l’instrument. La notation se rapproche donc plus d’une tablature : le signe musical est signe d’une action à accomplir, mais, comme pour la scordature des violonistes, il ne nous renseigne que lointainement sur la réalité des faits. Il ne s’agit nullement ici d’une musique pensée plus ou moins abstraitement (ou au piano) et revêtue ensuite une registration se rapprochant du grand jeu classique mais bien, selon le projet que je m’étais formulé, d’une écriture consubstantielle à sa registration, ou structuration abstraite et matière sonore interagissent de manière absolument indissociable. Bien sûr, cette interaction concerne tous les instruments, mais l’orgue est probablement celui qui peut la mener le plus loin, celui qui nécessite qu’elle soit posée dans toute sa complexité si l’on veut qu’il soit utilisé à sa juste mesure.

La suite du parcours dessine une trajectoire à grande échelle : écrasement dans le grave, lente reptation vers l’aigu, comme une évaporation progressive, qui permet de faire apparaître la « sonorité » que j’évoquais plus haut, puis, enfin, comme après avoir joué tel un funambule sur la pointe de mon triangle, entrée dans l’univers des mutations. J’avais souvent imaginé cette séquence comme un basculement de l’autre côté du miroir, dans un lieu où le temps et l’espace auraient des qualités différentes. Longuement rêvée, elle a été finalement fixée par écrit d’une seule traite, en deux nuits (une vitesse totalement incongrue au vu de mes habitudes), directement à l’orgue, comme les démultiplications de l’impact initial dans autant de miroirs déformants. La rencontre de la Flûte 2’, du Nazard et de la Tierce (répartis sur 3 claviers et le pédalier) sur des hauteurs identiques ou voisines m’a permis d’écrire des polyphonies de battements très travaillées : l’usage fait par Florentz et ses héritiers de ce phénomène qu’il nommait « vibrato harmonique » m’a toujours semblé charmeur, mais quelque peu rudimentaire[7]. Je voulais, par une écriture plus ciselée, par une exploration plus approfondie des liens possibles entre sons tempérés et non-tempérés  et par la mise en espace sur quatre plans sonores, l’amener beaucoup plus loin. La partie centrale de Madrigal V de Jean-Pierre Leguay pouvait pour certains aspects me servir de modèle[8], mais je voulais dépasser son aspect volontairement figé, statique, pour imaginer une plus grande logique dans la conduite temporelle, ainsi qu’une écriture plus aérée. On y retrouvera les transitoires d’attaques « artificiels » que j’ai déjà évoqués et dont l’action se prolonge bien au-delà de ce que la partition en laisse entrevoir, par le double jeu de l’acoustique du lieu et de l’impact qu’ils ont sur notre perception et notre mémoire immédiate. Ils permettent d’échapper au son binaire de l’orgue (0 ou 1, présent ou absent), pour imaginer toute une relativité propre aux rapports entre impacts réverbérés, sons tenus enchevêtrés  et battements  qui les animent.

La densification progressive, qui finira par construire par empilement l’accord-timbre dont renaîtra l’anche, ne se fait pas en ligne droite : je l’ai infléchie par une structuration en grandes phrases, et par une sorte d’aller-retour entre harmonicité et inharmonicité : si elle part de la « sonorité » pour y revenir, la « formule » chromatique s’y trouve exprimée intégralement en son milieu, répartie entre transitoires et tenues, cachée à la vue par les transpositions induites par le nazard et la tierce. Par-delà ces détails, il me semble pourtant que le monde sonore que j’ai cherché à inventer ici a d’abord pour but de modeler l’écoute, de la mettre en conditions pour l’événement qui va suivre.

J’aimerais en effet pour terminer revenir brièvement sur le retour du jeu d’anche, qui semble comme surgir des mutations, car il s’agit probablement du moment-clé de toute la pièce. Quel statut lui donner ? Bien sûr, je pourrais m’étendre sur les relations entre timbre et mémoire, et toute la capacité de ce paramètre à porter ici les métaphores d’éloignement et de retour qui ont été dévolues au système tonal tout au long de la musique du XIXe siècle, et dont elle tire une grande part de sa force expressive. Mais il s’agit d’abord, me semble-t-il, d’une idée musicale d’un genre particulier : illisible sur la partition, elle est à la fois entièrement portée par l’instrument (et relue différemment par chacun d’entre eux) mais pleinement  composée (car elle ne se ramène nullement à un « effet » instrumental). Je l’ai rêvée comme un moment sonore presque surnaturel, comme une apparition, capable de porter l’essence d’une pièce en n’étant pas le fruit d’un quelconque formalisme mais plutôt d’une sorte d’élan sur-réaliste porté par l’imagination. C’est de cet élan et de la « trouvaille », « l’invention » (au sens étymologique du terme, comme on le dit pour un trésor) qui en résulte que découle la nécessaire composition de l’œuvre, car l’invention à elle seule ne saurait pleinement faire œuvre, et la composition sans invention tourne à vide. Inventer -c’est-à-dire faire surgir le sonore dans sa capacité à porter une sur-réalité- et composer –penser et écrire la richesse du lien et du devenir-, tel pourrait être l’horizon à viser…

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La première audition de « Et l’unique cordeau des trompettes marines », donnée par Ghislain Leroy,  a eu lieu en mars 2006 sur l’orgue de la salle Olivier Messiaen de la Maison de Radio-France, en concert public mais aussi, plus tôt dans la même journée, pour un public d’enfants d’âge scolaire. La présentatrice de l’émission avait choisi de leur faire entendre la pièce sans en révéler le titre, leur demandant ensuite d’imaginer eux-mêmes un titre pour celle-ci. Parmi diverses propositions naïves ou plus incongrues, l’une d’elles résonne encore à mes oreilles : « L’orgue l’a fait lui-même ». Sans vouloir en aucun cas faire croire que la composition pour orgue reviendrait à une sorte de vague « laisser-être » de l’instrument, il faut pourtant bien avouer que ce jeune auditeur avait synthétisé là un aspect essentiel de mon travail : chercher dans l’écoute et l’exploration de l’instrument-orgue la possibilité d’une musique sui generis qui le conduirait vers des champs d’expression inédits. En ce sens, « Et l’unique cordeau des trompettes marines » adopte une valeur déclarative, presque définitoire, d’un projet que je poursuis encore aujourd’hui.

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[1] Un enregistrement en ligne de la pièce par Ghislain Leroy est disponible via le lien suivant : https://www.youtube.com/watch?v=LIyp0qekuO8&t=19s , de même que dans l’enregistrement monographique intitulé « The Fifth Hammer » (Editions Hortus, 2103, Réf Hortus 106). La partition est disponible aux Editions Henry Lemoine (voir ici)

2] « Une dimension m’interroge beaucoup actuellement : le problème de la fluidité du discours à l‘orgue. J’aimerais travailler une élasticité dans le passage d’un plan à l’autre ; mais se pose alors la question très pratique des changements de registration. » L’Orgue, n°269 (2005), p.83. Il faut probablement voir dans sa Troisième Sonate composée peu après une réponse toute personnelle à cette préoccupation.

[3] Les travaux de François-Xavier Féron sur les esquisses des Espaces acoustiques ont montré récemment qu’il s’agissait en fait d’un trombone métaphorique, Grisey n’ayant eu accès aux sonagrammes qu’ultérieurement.

[4] Page 5 de la partition éditée.

[5] Ces enregistrements attendent malheureusement encore une réédition…

[6] Je renvoie le lecteur intéressé à mon article Une certaine lecture de Paraphrase-Carillon paru dans la Tribune de l’orgue suisse (n° 57/4 et 58/1) ainsi que dans le Bulletin de l’assaciation Duruflé (n° 7-8, 2008).

[7] « La superposition à des [sons] fondamentaux des mêmes hauteurs absolues obtenues par transposition d’harmoniques éloignés provoque des vibratos caractéristiques, dus en particulier à l’harmonisation générale de l’instrument. » Jean-Louis Florentz, « La question du timbre et des vibratos harmoniques dans les Laudes, op.5, pour orgue », L’Orgue, n°218 (1991), p.8-24

[8] Et notamment dans la lecture qu’en proposait Valéry Aubertin, dans un article marquant  pour le numéro 269 de cette revue, déjà évoqué plus haut (p.89-90).