Clôture de ce blog

novembre 26, 2016 § Poster un commentaire

Ce blog rassemble divers articles et billets provenant de publications extérieures ou de communications entre 2012 et 2016.

Rendez-vous désormais à cette nouvelle adresse www.phtoggos.thomaslacote.com  pour un carnet de recherche en ligne constitué de textes spécialement rédigés à cette intention.

De l’invention en analyse musicale : repenser « l’analyse de compositeur » au Conservatoire de Paris à l’ombre des écrits de Jean-Jacques Nattiez

juin 10, 2016 § 1 commentaire

Intervention aux journée d’études « Autour des écrits de Jean-Jacques Nattiez », CNSMD de Paris, novembre 2015 [1]

 Dans son ouvrage Analyses et interprétations de la musique (Paris: Vrin, 2013), Jean-Jacques Nattiez entend « examiner les différentes méthodes auxquelles peut recourir la musicologie d’aujourd’hui [2] » pour « décrire toutes les dimensions possibles [3] » du célèbre solo de cor anglais de Tristan et Isolde. Il se fixe ainsi pour but « la comparaison des principaux modèles d’analyse (…) et la présentation critique des différentes exégèses que l’on peut proposer de ce solo [4].» Cette ambitieuse entreprise de « musicologie générale » comme la nomme Nattiez s’apparente donc à une vaste cartographie des commentaires et modes d’approche d’une œuvre musicale : l’auteur, se plaçant de fait en surplomb, organise sa typologie sur l’opposition entre « analyses techniciennes » (également dénommée « analyses formalistes [5] », « analyses structurelles [6] », « analyses immanentes des structures [7] ») d’une part et « analyses exégétiques » d’autre part (qui traitent des « significations de l’œuvre [8] »). Cette première catégorisation est croisée avec la tripartition bien connue sur laquelle il fonde son travail [9], distinguant les approches de niveau « neutre », « esthésique » et « poïétique », qu’il ne me sera pas nécessaire de redéfinir.

L’entreprise impressionne assurément par son ampleur. A défaut d’en embrasser l’ensemble ici, c’est la première partie de l’ouvrage, celle consacrée aux « analyses techniciennes » qui servira de levier à ma réflexion aujourd’hui. On y trouve, réparties entre « analyses linéaires », « analyses de la forme » et « analyses paradigmatiques », les modèles ou pratiques analytiques que Nattiez rapporte au « niveau neutre » : analyses linéaires selon Schenker, Lerdhal, Bussière, Meyer ; analyses de la forme selon Leichtentritt, Lorenz, Chailley, Forte, et trois analyses paradigmatiques dont, pour finir, celle de l’auteur. Différents aspects conduisent d’ailleurs à penser que J.J. Nattiez voit dans cette première partie la composante essentielle de son ouvrage. Il valorise en effet dans ces méthodes d’analyse la capacité à « balayer la totalité de la partition, du début à la fin, en se concentrant sur les structures [10] », l’opposant à la pratique du « piochage [11] » des autres démarches. Il réaffirme ce point avec vigueur à de nombreuses reprises : les analyses autres que celles de niveau neutre ne peuvent s’attacher qu’à « certains aspects spécifiques de la matière musicale [12]. » Il poursuit : « l’objectif est de démontrer qu’il convient d’abord de se donner une analyse immanente (…) aussi complète que possible [13]. » Il s’agit bien, autant que d’un examen critique des méthodes de la musicologie, d’une défense par Nattiez de sa propre conception (issue de Molino) dans ce qu’elle a de plus spécifique [14] : le « niveau neutre ». De plus, Nattiez avoue qu’une première version de son ouvrage affichait un « triomphalisme malséant [15]» à l’égard de l’analyse paradigmatique dont il est le principal artisan à la suite de N. Ruwet. S’il note que ses relecteurs l’ont conduit à corriger ce trait, la place réservée à cette méthode d’analyse dans l’ouvrage reste capitale, tant dans l’organisation du plan qui fait de sa méthode une catégorie à part entière face aux « analyses linéaires » et aux « analyses de la forme », que dans son déroulement qui la place de fait en dernière position des « analyses immanentes » : du danger d’être juge et partie [16]. Mais, surtout, le choix même du solo de cor anglais de Tristan comme support du projet témoigne de la hiérarchisation qu’il opère. Nattiez ne justifie ce choix que par sa relative « simplicité » censée favoriser l’entreprise comparatiste, et par son statut de chef d’œuvre. De toute évidence, l’argument principal manque. L’auteur aurait moins volontiers choisi le Canon perpetuus de L’Offrande musicale ou Diane Séléné de Fauré… A l’image des exemples canoniques que sont devenus Syrinx ou Density 21.5, le solo de cor anglais est le mieux à même de faire valoir à nouveau la pertinence de l’approche paradigmatique [17] : une monodie composée de nombreuses variantes de quelques motifs brefs et clairement différenciés. Le choix de l’objet d’étude n’a donc rien de fortuit : si celui-ci constitue le support de la comparaison, il est tout autant mis au service d’une autojustification.

Quoi qu’il en soit, ces différentes « analyses techniciennes » rassemblées par Nattiez témoignent clairement de sa conception de la discipline, défendue depuis plus de quarante ans. Il s’agit selon lui de dépasser l’empirisme, la partialité et le « piochage » de l’analyse « traditionnelle » pour favoriser des modèles analytiques explicitant leurs fondements méthodologiques, propres à rendre compte de l’ensemble de l’œuvre, s’appuyant sur « des règles précises permettant d’en contrôler le cheminement », condition nécessaire d’un savoir réfutable (ou falsifiable au sens de Karl Popper [18]) et possiblement cumulatif, au service d’un « accroissement de la connaissance [19] », selon le mot de Célestin Deliège.

L’invitation de Jean-Jacques Nattiez en ce jour au Conservatoire de Paris a quelque chose de paradoxal. En effet, depuis bientôt 70 ans qu’a été ouverte pour Olivier Messiaen la première classe d’analyse musicale dans cet établissement, ce que nous pratiquons sous cette appellation s’obstine, malgré l’influence évidente mais localisée de la pensée de Nattiez, à contrevenir avec application aux principes élémentaires que je viens de rappeler. Pour bien des sujets formés à l’analyse au Conservatoire de Paris, la lecture de Analyses et interprétations de la musique pourra ainsi générer une incompréhension manifeste voire un certain malaise, comme si l’on ouvrait une partition supposée connue par coeur pour y découvrir qu’à part quelques thèmes familiers et harmonies caractéristiques, l’ensemble de l’œuvre y aurait été réécrite : situation digne d’une nouvelle cosignée par E.A. Poe et J. L. Borges… S’il est plus que probable que le Conservatoire de Paris possède une tradition analytique propre -teintée évidemment de nombreuses nuances-, force est de constater que son étude n’en est encore qu’à ses débuts. Votre venue parmi nous, cher Jean-Jacques Nattiez, constitue donc une chance de la faire progresser.

L’analyse de compositeur : aberration ? survivance ?

On pourrait, pour un temps tout au moins, au vu de ceux et celles qui l’ont nourrie (de Messiaen à Levinas, pour ne citer que les professeurs n’étant plus en activité), constater que la pratique analytique propre du Conservatoire peut être rapprochée de ce que l’on nomme parfois « l’analyse de compositeur. » (« Analyse du Conservatoire de Paris », « analyse de compositeur » : on voit bien ce que ces termes ont de schématique et à quel point on s’attaque à des impensés.) Si ce continent de l’analyse musicale a totalement disparu de la cartographie analytique de AIM, il avait cependant droit de cité –pour trois pages- dans Musicologie générale et sémiologie (ouvrage publié en 1987), où elle est répertoriée comme une certaine catégorie du discours analytique, et passe pour une sorte de terra incognita au mœurs étranges. J.J. Nattiez y cite rapidement quelques exemples emblématiques : Berg sur la Rêverie de Schumann, Pousseur sur les Dichterliebe, Messiaen et Debussy sur le Sacre, Boulez sur l’ « Etude pour les quartes », Stockhausen sur le Quatuor op.28 de Webern. Qu’en dit Jean-Jacques Nattiez ? Tout d’abord que les compositeurs semblent y parler d’abord d’eux-mêmes : Berg voyant dans un membre de phrase la variation d’un seul intervalle, Pousseur qualifiant la disposition d’une dissonance chez Schumann de « littéralement webernienne », Guy Reibel traitant les agrégats harmoniques de Debussy comme des « objets musicaux » au sens de Schaeffer. Pour Nattiez, le compositeur cherche donc par l’analyse à « s’inscrire dans une filiation historique donnée [20] » : « sans nécessairement le vouloir, il nous montre comment, dans l’atelier privé du compositeur, une musique d’un style totalement différent peut subir une alchimie aberrante et merveilleuse, pourtant à l’origine des œuvres d’aujourd’hui [21]. » Le lecteur désireux de comprendre cette alchimie créatrice restera sur sa faim. Nattiez conclut même, d’une manière apparemment contradictoire, que ces analyses sont, pour le musicologue, « un témoignage sur la perception intéressée des œuvres par les créateurs d’aujourd’hui,  donc un document pour l’étude de la perception musicale [22]. » Nattiez enferme donc « l’analyse de compositeur » dans sa propre subjectivité : celle d’une « aberration » excusable produite par un artiste dont l’œil est irrémédiablement déformé par ses propres obsessions. Et de citer le célèbre couplet de Pierre Boulez sur « l’analyse fausse » : « Je préfère que quelqu’un m’analyse quatre mesures d’une œuvre, quatre mesures seulement, du moment qu’il en tire quelque chose pour l’avenir. Et là, je peux voir quel est son pouvoir d’imagination. S’il ne met rien dans l’investigation, il pourra analyser trois ans de musique, il n’en restera rien. Je voudrais qu’en tant que compositeur, il voie quelque chose dans cette musique, même si c’est faux par rapport à l’original [23]. »

« Piochage » de quatre mesures, subjectivité radicale, alchimie et imagination en lieu et place de l’explicitation des procédures : nous sommes bien là en contradiction totale avec les principes défendus par Nattiez pour fonder une analyse musicologique.

Pour éclairer le point de vue de Jean-Jacques Nattiez,  il n’est pas inutile de replacer l’extrait de MGS consacré à « l’analyse de compositeur » dans son cadre d’origine: un article intitulé « La relation oblique entre le musicologue et le compositeur » publié en 1985 [24]. L’auteur n’y conteste nullement la capacité ou la légitimité de l’artiste à mener sa propre recherche analytique, mais il entend néanmoins distinguer nettement la recherche du musicologue en tant que « recherche scientifique », et la « recherche du compositeur ». Selon lui, le discours scientifique sur la musique cherche à « rendre compte [25] » d’un objet d’étude, et le musicologue doit « exhiber et décrire des systèmes musicaux [26] ». Cette démarche serait donc par essence « tournée vers le passé [27] ». Le compositeur, quant à lui, serait uniquement tourné vers l’avenir : « nous avons affaire à des discours qui assoient leur légitimité sur des jugements de valeur considérés comme justes et des paris sur l’avenir de la musique [28]. » Alors que semblent se dessiner les contours d’une confrontation nette voire irréductible, une précision s’impose toutefois: l’approche « formalisée », ou « scientifique » de l’analyse musicale fait certes depuis longtemps l’objet de critiques, plus ou moins pertinentes, que Nattiez a d’ailleurs souvent intégrées à son discours. Il ne s’agit pas ici de rejouer pour ma génération ces confrontations typiques des années 1980 et 90 – pour ce qui est du monde francophone [29]. Il va nous falloir tenter de dépasser cette opposition première.

Si Nattiez n’accorde pas plus d’attention à ce qu’il nomme « l’analyse de compositeur », c’est bien parce qu’il a fondé dès l’origine sa démarche en opposition à ce modèle, principalement symbolisé dans la France des années 1950 et 1960 par Olivier Messiaen et Jacques Chailley, régnant respectivement sur le Conservatoire et la Sorbonne, auxquels il faut ajouter René Leibowitz et Nadia Boulanger, comme le note Rémy Campos dans son étude pionnière intitulée « L’analyse musicale en France au XXe siècle [30]. » Campos y oppose clairement les deux approches comme deux moments historiques : « faire science » pour l’analyse, c’est, sous l’influence du monde universitaire germanique et anglo-saxon notamment, et à partir de la base arrière que constituent les sciences humaines, dépasser « l’idiosyncrasie » du créateur et la « transmission d’atelier du maître à l’apprenti [31]. » L’analyse de compositeur, pour Campos immanquablement teintée d’académisme, y est présentée comme un ancêtre pré-scientifique des analyses formalisées : tout juste mentionne-t-il en conclusion de son étude que malgré le développement de celles-ci « les vieilles pratiques ne disparurent pas pour autant », notamment « l’analyse pratiquée dans les classes de composition dans une continuité directe avec les usages artisanaux séculaires [32]. » L’histoire de l’analyse au XXe siècle en France serait donc celle de la naissance d’une discipline, de son institutionnalisation et de son autonomisation : entendons par là autonomisation à l’égard de la figure du compositeur, autonomisation à l’égard de la création et de ses aléas, pour s’orienter vers un savoir méthodologiquement et scientifiquement fondé. « L’analyse de compositeur du Conservatoire » ne serait-elle donc qu’une survivance ?

Face au prestige scientifique des méthodologies d’analyses formalisées, développées et diffusées par l’écrit, l’analyse du Conservatoire peut facilement apparaître comme une zone grise, enfermée dans l’oralité des quatre murs d’une salle de classe, perpétuée par des témoignages non exempts d’hagiographie, et peu soucieuse de s’expliquer. L’une des difficultés principales pour son approche tient donc à sa volatilité: même les analyses contenues dans les volumineux tomes du Traité de Messiaen ne peuvent à cet égard être considérées que comme des traces à manier avec la plus grande prudence [33]. D’où la nécessité de reposer cette question simple : que fait le compositeur quand il analyse une œuvre (et notamment face à ses élèves du Conservatoire de Paris, que ceux-ci soient eux-mêmes compositeurs, interprètes ou musicologues ?) Je répondrais : il pose un discours sur l’œuvre et, ainsi, pose un discours sur la composition. Il cherche à comprendre ce qu’est la composition face à une œuvre existante. (Où l’apprendrait-il ailleurs ?) Le compositeur est donc nécessairement face à des modèles.  (Sinon pourquoi connaître l’œuvre des autres ?) Il observe ce qu’est la composition musicale dans des œuvres qu’il choisit comme modèles, qu’il se choisit comme modèles -terme qu’il faut prendre ici au sens le plus large. Il ne s’agit pas, à l’origine, de porter sur une œuvre un discours teinté d’a priori personnels comme le pensait Nattiez, mais de chercher à comprendre et à apprendre quelque chose de ce qu’est la composition dans des modèles choisis. Il va nous falloir maintenant explorer plus concrètement cette voie, avant de revenir aux modèles analytiques proposés par Nattiez pour les observer d’un œil nouveau.

Le compositeur analyste face à ses modèles : filtrage et alchimie

Rappelons-nous ce texte de Schönberg :

                       « De Mozart j’ai appris:

  1. L’art des phrases de longueurs inégales.
  2. La coordination d’éléments hétérogènes en une même unité thématique.
  3. L’émancipation du nombre pair de mesures dans la construction d’un thème et de ses composants.
  4. L’art de créer des idées secondaires.
  5. L’art de l’introduction et de la transition [34]. »

Qu’est-ce, sinon de l’analyse ? Schönberg propose des axes d’analyse pour la musique de Mozart (analyser par exemple la création « d’idées secondaires » dans ses œuvres) tout autant qu’il montre ce que l’on peut retenir de Mozart, ce qu’il a gardé de Mozart. L’analyse est ici choix, dissociation. Elle ne fait pas qu’observer des caractéristiques de l’œuvre : elle propose plus ou moins implicitement ce qui peut être conservé pour une autre œuvre, un autre compositeur, un autre style. Un compositeur se distingue bien par les modèles qu’il se choisit (comprenons à nouveau ce terme au sens le plus général possible), par ce qu’il en prend mais aussi ce qu’il en laisse. Cette question est au cœur de l’analyse : tout autant qu’il construit une certaine compréhension de ce qu’est la composition, le compositeur analyste, plus ou moins explicitement, montre ce qu’on peut retenir d’un modèle. Schönberg n’a pas retenu de Mozart l’art d’utiliser le ton de la sous-dominante dans une architecture tonale vaste, ou celui d’associer contrepoint et style galant dans une même exposition de sonate. L’analyse du modèle est donc nécessairement un filtrage [35]. Prendre une œuvre comme modèle sans la copier complètement suppose ainsi que ses qualités peuvent être transférables et dissociables. En ce sens, l’analyse est consubstantielle à l’idée même d’invention, voire de modernité : elle est une démarche par laquelle, pour déformer le mot de Barthes, on se donne la possibilité de choisir (plus ou moins consciemment) ce qu’on veut et ce qu’on ne veut pas recommencer [36]. Nous approchons de « l’alchimie aberrante et merveilleuse » au seuil de laquelle Nattiez s’était arrêté.

« Ce qui m’intéresse dans les œuvres que j’ai beaucoup dirigées mais que j’ai laissées reposer pendant quelques années, c’est de vérifier certaines choses ou encore de prendre beaucoup de plaisir, comme quand je dirige la Symphonie de psaumes, de Stravinsky. Vers la fin de cette œuvre, j’aime énormément un passage qui évoque les orgues à bouche japonais. Je me dis que je n’ai pas encore utilisé ce type de sonorité, mais que cela viendra probablement. J’emmagasine ; voilà ce qui m’intéresse quand je dirige : emmagasiner quelque chose, et m’en resservir plus tard, mais de façon méconnaissable. Dans Rituel, par exemple, je me sers d’une cellule rythmique employée par Stravinsky dans sa Symphonie pour instruments à vent [sic], mais personne ne peut deviner que c’est emprunté à Stravinsky. J’aime beaucoup les influences par filtrage : la combinaison chimique avec ce que vous prenez fait que le résultat est complètement différent de la source. Mais les sources sont toujours là. Avec les compositeurs plus jeunes, c’est la même chose. Quand je dirige les œuvres que vous avez mentionnées, de Dalbavie ou de Manoury en particulier, je me dis : il a pensé à ça, très bien, je le note et cela reste en moi. C’est un magasin, ou plutôt un réfrigérateur, car les choses ne se détériorent pas, elles restent en attente [37]. »

Schönberg, face à Mozart, s’attachait à dégager des lois d’organisation : ce qui peut être retenu chez Mozart, et, partant, ce que son analyse mettra en valeur, ce sont des principes structurels, présupposant la pérennité de notions telles que « phrase », « unité thématique », « idées secondaires », « transition ». Pierre Boulez, dans ce texte, propose étonnamment de « retenir », de « filtrer » également des éléments plus concrets : un type de sonorité, une cellule rythmique. L’opposition apparente recouvre pourtant la continuité d’une méthode: il s’agit toujours de filtrer ce qu’on peut garder d’un modèle choisi, à l’aide d’outils d’analyse de nature différente. Quelques exemples précis tirés de l’enseignement du Conservatoire vont maintenant permettre d’approfondir cette proposition.

Capture d’écran 2016-06-09 à 17.35.34

Fig.1 : Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, exemple 1.

Voici l’un des exemples les plus emblématique de « l’analyse de compositeur. » Quelle est la démarche de Messiaen ici ? Prélevant un objet sous l’angle uniquement rythmique, il ne se réfère pas pour en rendre compte à une conception identifiée de la composition [38], mais invente une loi. Face à l’interrogation originelle « qu’est-ce que c’est ? », Messiaen propose une certaine vision de la composition, élargit la conception de ce que peut être la composition musicale en proposant un principe d’organisation, une loi génératrice : l’alternance de cellules rythmiques évolutives et d’autres stables. Ce principe vise à expliquer l’objet, mais il étend par là même la conception de ce qu’est la composition. Il propose face à l’objet une loi qui en fait un potentiel : cette loi inventée, Messiaen l’utilisera, on le sait, dans sa propre musique pour l’appliquer à d’autres objets rythmiques dont il écrira les transformations coordonnées et orientées dans le temps, les « personnages rythmiques. » Messiaen aurait ainsi pu écrire : « De Strawinsky, j’ai appris l’organisation d’une dialectique entre cellules rythmiques constantes et évolutives. » Il préfèrera dire : « Je ne sais pas si Strawinsky lui-même s’est rendu compte de la grande innovation rythmique du Sacre que j’ai nommée « les personnages rythmiques [39]. » L’outil analytique lui sert donc en réalité de filtre entre le modèle et l’œuvre à faire.

Les liens entre procédures analytiques et implications compositionnelles ne sont pas toujours aussi clairement affirmés chez Messiaen, loin de là. Voici par exemple un thème d’une Sonate de Mozart (K.333) analysé dans le Traité [40].

Capture d’écran 2016-06-09 à 17.35.51

Fig.2 : Olivier Messiaen, Traité de rythme de couleur et d’ornithologie, tome IV, p.139

Plusieurs commentateurs n’ont pas manqué de relever les traces des méthodes de d’Indy dans les outils analytiques de Messiaen, spécialement dans le domaine mélodique : en voici un cas représentatif. Nous sommes bien loin d’une analyse « prospective » ou « aberrante » où le compositeur chercherait à inventer ses outils. Cependant, cette analyse est bien un discours sur la composition : elle montre la manière dont une mélodie peut être organisée en une imbrication travaillée d’anacrouses, accents et désinences, plus ici qu’en cellules mélodiques par exemple. Quelles implications en tirer ? Messiaen n’en dit rien puisqu’il ne semble faire dans ce passage du Traité que des listes de mélodies mozartiennes remarquables proposées à l’observation (Rémy Campos qualifie ces passages du Traité de « recueil de lieux communs [41] »). C’est donc à nous-mêmes de nous mettre en chasse.

Capture d’écran 2016-06-09 à 17.36.01

Capture d’écran 2016-06-09 à 17.36.21

Fig. 3 : Olivier Messiaen, extrait du « Baiser de l’Enfant-Jésus » (extrait des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus)

 Relisons Boulez face à cet exemple: « Dans Rituel, par exemple, je me sers d’une cellule rythmique employée par Stravinsky dans sa Symphonie pour instruments à vent [sic], mais personne ne peut deviner que c’est emprunté à Stravinsky. J’aime beaucoup les influences par filtrage : la combinaison chimique avec ce que vous prenez fait que le résultat est complètement différent de la source. Mais les sources sont toujours là. » L’outil « anacrouse-accent-désinence » a bien une implication compositionnelle : il sert de filtre à la transformation d’un emprunt à Mozart par Messiaen. Les intervalles sont modifiés, mais l’organisation de l’accentuation mélodique est conservée et même amplifiée [42].

Je pourrais dans la même veine citer Betsy Jolas, qui fut professeur d’analyse au Conservatoire entre 1974 et 1991: « Je n’ai pas peur de prendre mes sources dans des œuvres que j’admire, et je suis peut-être l’un des rares compositeurs à le faire de façon si constante, je l’avoue. Ma musique puise dans quantité de musiques de toutes les époques, mais en général personne ne le remarque car je ne fais pas de citations. J’essaie, du reste, d’enseigner à mes élèves de composition que l’on peut apprendre énormément d’une simple mesure de Haydn ou de Janacek [43]. »

Contrairement à ce qu’affirmait J.J. Nattiez, l’analyse de compositeur n’est pas qu’un « document pour l’étude de la perception musicale. » Elle est avant tout un outil essentiel de la création, et partant pour la connaissance que l’on peut en avoir. L’analyse fait naître des conceptions de ce qu’est la composition, de ses réalités multiples et infinies qui ne se limitent pas au traçage de la « cohérence » par un ensemble de règles préconçues. Elle constitue un filtre de compréhension, et en cela, elle est l’antidote à la copie et le début de l’interprétation : elle est un outil pour, selon le mot de Barthes à nouveau, « translater l’écriture ancienne [44] ».

Quand Michaël Levinas voyait dans ce passage de la Sonate Waldstein, non seulement l’aboutissement du second thème, procédant par monnayage progressif, ou le basculement d’une neuvième mineure à une neuvième majeure, mais aussi la manière dont « l’accélération maximum, par le trille, confine à l’immobilité » (« un freinage par l’accélération [45] »), il proposait d’entendre dans cette œuvre et de retenir d’elle non une loi d’organisation ou un objet traçable par l’écrit, mais un paradoxe acoustique créé par une interaction de l’écriture et de l’instrument dont aucun outil d’analyse identifié (c’est-à-dire aucune conception commune de ce que peut être la composition) ne permettait de rendre compte. S’agit-il seulement d’un « pari sur l’avenir de la musique ? » pour reprendre le terme de Nattiez ? Ce serait beaucoup dire : si le souvenir du Continuum de Ligeti est présent en filigrane (cette œuvre a bientôt 50 ans), cette lecture de Beethoven témoigne de la volonté de toute une époque de mettre au premier plan de l’écoute et de l’écriture musicales des phénomènes perceptifs particuliers, présents dans toutes sortes d’œuvres existantes, et points aveugles des constructions théoriques des générations précédentes.

Capture d’écran 2016-06-09 à 17.36.35

Fig. 4 : L. van Beethoven, Sonate « Waldstein », premier mouvement, mes. 70 à 75.

L’étude de ces quelques exemples nous rappelle que pour « l’analyse pratiquée par les compositeurs au Conservatoire », « l’aberration géniale » n’est pas forcément la règle. Comment sinon pourrait-elle faire œuvre pédagogique ? Le compositeur professeur d’analyse transmet bien évidemment aussi des conceptions établies, connues, partagées, de la composition musicale, qu’il va, souhaitons-le, chercher à préciser, à interroger, à approfondir. Il est bien évidemment quantité de domaines dans lesquels ses outils de lecture sont hérités, voire datés. Ils correspondent à des héritages traçables dans son propre travail de compositeur (voir par exemple, pour des cas extrêmes, les analyses formelles de Messiaen) ou tout simplement témoignent d’une volonté de caractériser certaines conceptions historiques de la composition qui lui semblent être des fondements essentiels du savoir dans ce domaine, dont il peut être retenu certains aspects, ou qui doivent être étudiées de manière pertinente pour montrer qu’elles ne vont pas de soi et qu’il peut en exister d’autres [46]. Le compositeur analyste ne peut donc être réduit à un prophète « pariant sur l’avenir de la musique » selon l’expression de Nattiez. La portée de son travail est autre. Ainsi, de l’examen de ces trop brefs exemples, je fais ressortir un complexe de trois questions essentielles et profondément liées, fondamentales pour l’analyse musicale: Qu’est-ce que c’est ? Quelle compréhension en découle de ce que peut être la composition? Que peut-on retenir de ce modèle ? De Messiaen à Levinas, les implications créatrices du discours analytiques sont pourtant restées majoritairement implicites [47], au point de rendre souvent leur discours énigmatique ou mal compris. Ce qui paraissait n’être qu’un discours sur les œuvres (qu’est-ce que c’est ?) répondait en réalité également aux questions : quelle compréhension ai-je de ce que peut être la composition ? et que peut-on retenir (et bien souvent que puis-je ou qu’ai-je pu concrètement retenir moi-même) de ce modèle ? Et les élèves pouvaient d’ailleurs apprendre autant des réponses données que de la capacité à s’interroger… L’examen des implications de ces trois questions est évidemment bien trop vaste pour être tenté ici, mais celles-ci vont cependant continuer à accompagner ma réflexion.

Analyses formalisées, «principes transcendants» et implications compositionnelles

Revenant vers les méthodes d’analyses exposées par Nattiez dans AIM, il convient à présent de les interroger à nouveaux frais. Peut-on considérer ces méthodes comme des outils descriptifs dépourvus d’implications créatrices [48] ? Dès 1970, dans le cinquième numéro de  Musique en jeu, François-Bernard Mâche, à la suite d’analyses d’œuvres de Bach, Monteverdi et Varèse inspirées des méthodes de la linguistique structurale, donnait une réponse parfaitement claire : « L’analyse structurale, en attirant l’attention sur les systèmes fonctionnels de la part linguistique en musique, est peut-être susceptible de favoriser l’apparition de nouveaux systèmes. Ce serait une belle confirmation qu’elle parvienne, comme les autres spéculations musicales historiques, à la fois à justifier autrement les œuvres existantes et à en susciter de nouvelles : ce n’est encore qu’un espoir, que cet article ne prétend évidemment pas autoriser à lui seul, et dont mes œuvres n’apportent qu’un début d’illustration [49]. » Dès les premières heures du projet sémiologique, où l’espoir étant grand de forger des outils de description universels pour « rendre compte du fonctionnement intrinsèque d’un corpus musical donné [50] », un créateur rappelle à qui veut bien l’entendre qu’on compose (aussi) avec des manières de penser. Selon Nattiez, le travail du musicologue « ne fournira pas de modèles pour la composition, mais servira d’exemples au compositeur, ce qui est très différent [51]. » Outre qu’il laisse au lecteur le soin de distinguer ce que peuvent précisément recouvrir ces deux termes, peut-on croire soutenable cette distinction après les différents cas qui viennent d’être évoqués ?

Passé les utopies premières, Nattiez a bien précisé que les analyses de niveau neutre ne supposaient nullement une neutralité de l’analyste [52]. Pour lui, chaque modèle analytique prend appui sur ce qu’il nomme des « principes transcendants [53] » : « il s’agit des raisons pour lesquelles le musicologue considère comme essentiel tel ou tel aspect d’une œuvre, d’un style, de toute espèce de fait musical, et qui doit gouverner l’analyse. » Cette appellation, si elle a probablement été formée par opposition à l’idée d’une « analyse immanente » (Nattiez parle d’ailleurs plus simplement de « principes sous-jacents [54] »), laisse tout de même imaginer que l’on s’attaquerait à des pré-conceptions esthétiques ou philosophiques complexes. Dans MGS, Nattiez propose ainsi une comparaison critique de différentes analyses harmoniques du tout début de Pelléas et Mélisande, qui va justement s’intéresser aux « principes transcendants » de chaque analyse.

Capture d’écran 2016-06-09 à 17.36.43

Fig.5 : Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, début.

« Pour Leibowitz (1971), les « mesures initiales » sont en ré mineur. Mais qu’est-ce qui permet de déterminer le mode ? La première quinte est sans tierce ; on ne peut invoquer le si bémol qui appartient à la gamme par tons des mesures 5 et 6. De plus, le fa dièse de la mesure 5 nie le mode mineur et le la bémol est une altération de la dominante de cette tonalité.
Du pont de vue des degrés, Leibowitz propose pour les deux premières mesures : I-VII-V. Il ne considère pas la conduite horizontale des voix, et intègre toutes les notes à l’analyse harmonique. A la mesure 9, changement de critère : le ré (que l’on pourrait considérer comme une quarte ajoutée à l’accord la-(do)-mi-sol est expliqué comme une note de passage entre mi et do. Il tient alors compte du mouvement mélodique.
Leibowitz voit encore des fonctions tonales précises aux mesures quatre et cinq : le pas de basse la bécarre-ré bécarre aux bassons et aux violoncelles assurerait la progression V-I. Mais il ne s’agit là que de parties intermédiaires : les notes les plus graves de l’enchaînement (do bécarre-la bémol) sont confiées aux contrebasses. Et peut-on affirmer, comme il le fait, que le premier accord de la mesure cinq est un accord de septième avec quinte diminuée ? Il semble confondre la fonction de l’accord et sa structure. Peut-on parler d’un accord de septième de dominante intermédiaire sur le premier degré ? Si l’on veut y voir une dominante secondaire, il faut attendre la mesure douze pour trouver un quatrième degré [55]. »

Constatant les apories de l’analyse harmonique de Leibowitz, ou tout au moins ses partis pris, Nattiez note que « Leibowitz est en position perceptive par rapport à son objet » et « y sélectionne un certain nombre de traits. » Pour lui, cette focalisation sur certains aspects se fait en fonction de la « poïétique » de l’auteur, c’est-à-dire de sa démarche propre. Très bien, nous le suivons sur cette piste, mais l’on se demande alors pourquoi aucun lien n’est fait avec « l’analyse de compositeur » dont il est question quelques pages après et dont on se souvient que Nattiez y voyait des information sur l’étude de la « perception musicale » [56]. (Même si Nattiez ne considère probablement pas Leibowitz comme un compositeur, c’est bien ainsi que lui-même se pense !). Mais la surprise est grande ensuite. Pour Nattiez, il y a derrière l’analyse de Leibowitz « un projet philosophique que l’ensemble de son texte permet de reconstituer : pour lui (Leibowitz), Pelléas obéit, à tous les niveaux, à une dialectique de la réalité et de l’irréalité. On peut ainsi expliquer que les degrés soient précis et les fonctions harmoniques inhabituelles, qu’un passage repose sur la gamme par tons tout en étant rattaché en ré mineur, etc [57]. » Le raccourci est pour le moins rapide… Un usage inconsistant du chiffrage harmonique peut-il être une esthétique ? On aurait plutôt aimé comprendre que l’outil du chiffrage véhicule et perpétue certaines conceptions de ce que peut être l’organisation harmonique d’une œuvre ; que sa double nature descriptive et prescriptive a pu donner l’illusion de sa validité pour tout une partie du répertoire du XXe siècle [58] ; que la manière dont Leibowitz l’emploie l’oblige donc à lire Debussy selon des conceptions trop limitées de ce que peut être l’organisation harmonique ; que Leibowitz se retrouve dépourvu car manifestement passé directement dans son parcours personnel d’une conception assez sommaire de l’harmonie à une technique dodécaphonique qui, dans ce qu’il en transmet, ne construit pas d’outil théorique pour ce paramètre, etc etc. Les voici, les « principes transcendants » de Leibowitz et des outils qu’il emploie. L’analyse de Leibowitz serait donc une sorte d’analyse de compositeur qui manque sa cible (disons une analyse ratée de compositeur, et non l’inverse !) : la seule conception de la composition musicale que dégagent ses outils serait que Debussy emploie une sorte de système tonal « gauchi[59] ».

A la lumière de cet exemple, on comprend qu’il convient donc de s’interroger plus précisément, plus concrètement, plus méthodiquement, sur les conceptions de la composition que véhiculent implicitement les modèles et outils analytiques. En effet, ces modèles, tels qu’ils sont présentés dans AIM, ne sont pas seulement des outils, des méthodologies issues de théories de l’analyse : ce sont bel et bien des théories de l’œuvre, des postulats sur la musique elle-même, sur ce que peut être la composition. L’analyse prolongationnelle de Meyer suppose qu’une ligne mélodique a la capacité à créer des attentes et à les accomplir, notamment par des mouvements disjoints suivis de leur « remplissage ». Les outils d’analyse auront vocation à vérifier dans l’œuvre ce principe de composition. L’analyse paradigmatique suppose que l’œuvre est constituée de répétitions et variations traçables par l’écrit d’entités graphiques distinctes situées sur un seul plan de déroulement (monodique ou homophonique). Là encore, l’outil d’analyse permettra de vérifier en quoi l’œuvre se conforme à cette conception de la composition. L’analyse motivique de Réti (d’ailleurs absente de AIM, tout comme la set theory) suppose que l’œuvre est composée par déductions à partir d’une cellule mélodique génératrice. L’analyse prosodique de Deliège et Labussière, dans la continuité d’Indy et de Messiaen, qu’une ligne mélodique est organisée en arsis et thesis imbriquées à différentes échelles, etc. On voit là qu’il n’y a guère de transcendance, mais des principes de composition très concrets, et souvent fort simples. L’analyse ne peut pas se le cacher : même quand elle se pense descriptive ou immanente, même quand elle emploie des outils éprouvés ou, pire, qu’elle imagine universels, elle véhicule des conceptions particulières de ce que peut être la composition. Ceci appelle donc une critique portée depuis longtemps contre les analyses formalisées : elles risqueraient de ne prouver qu’elles-mêmes, dans un mouvement tautologique. Personnellement, je formulerais ceci un peu différemment : le risque est de donner la réponse avant de poser la question, et qui plus est de l’obtenir, pour ainsi dire, par procuration. Bien sûr, il restera le chemin qui mène à cette réponse, le travail que suppose cette méthode, cette question-réponse posée sur l’œuvre, et les nuances multiples de la réponse, dont l’analyste peut évidemment tirer profit. Encore faut-il qu’il ne se méprenne pas sur ce qu’il fait.

Jean-Jacques Nattiez n’ignore pas les possibles implications normatives des analyses formalisées : dans MGS, il ne les signale toutefois qu’en passant et d’une manière très générale, comme une tentation inévitable de toute entreprise théorique [60]. A plus forte raison n’envisage-t-il pas ce problème en lien avec ce que peuvent être les représentations de la composition musicale. L’article de 1985 s’y attarde plus longuement : il y répond notamment à Célestin Deliège, qui s’est souvent inquiété de cette question. Deliège note par exemple que Schenker « n’a jamais eu conscience d’écrire une vraie théorie descriptive, et de fait ses prescriptions et descriptions conservent une perspective normative. Conservateur dans l’âme, il croyait faire œuvre pédagogique utile en conduisant l’étudiant en composition à écrire dans la syntaxe et le style de Brahms [61]. » La proposition de Schenker est donc bien une « analyse de compositeur », simplement un peu moins « aberrante » ou « alchimique » que d’autres [62]… Plus généralement, pour Deliège, le fait que « les pédagogies de l’analyse musicale mènent à renforcer des blocages dans la création est un danger pour la vitalité des arts qui ne peut être passé sous silence. » Pour Nattiez, ce danger ne viendrait que d’une mauvaise compréhension des motivations de l’analyse [63], qu’il assimile à un travail de « linguiste musical [64] » : il ne met nullement en cause ses outils, les présupposés sur la composition qui la sous-tendent ou la compréhension de la composition qu’elle transmet.

Il me semble pourtant possible de voir dans les outils analytiques que sont les méthodologies formalisées de l’analyse ou même la technique du chiffrage ce que je pourrais appeler des sortes de « métaphores éteintes » de principes de composition [65]. Nicolas Donin, dont un important article invitait en 2009 à « analyser l’analyse », dans le sillon duquel se place ma réflexion, y notait : « Il s’agit, pour savoir ce que nous faisons aujourd’hui lorsque nous pratiquons l’analyse musicale, de déplier les strates historiques de pensée analytique sédimentée dans les méthodes et les présupposés que nous mettons en œuvre. » Cette injonction essentielle, je puis à présent la compléter comme suit : ces strates historiques de pensée analytique sédimentée dans les méthodes, ce sont des sortes de « fossilisations » de conceptions de la composition, et de pratiques de la composition. Cette sédimentation continue d’ailleurs sous nos yeux : pour ne prendre qu’un exemple, si les méthodologies utilisées dans AIM perpétuent des conceptions et des pratiques de la composition disons jusqu’à la technique sérielle, la conception processuelle de la forme entre des bornes d’harmonicité et d’inharmonicité (ou de son et de bruit) mise en oeuvre par Gérard Grisey a pu devenir un outil de lecture plus ou moins organisé et formalisé, utilisé pour rendre compte de la « cohérence » d’œuvres diverses par-delà les discours des compositeurs [66]. Parallèlement « l’analyse de compositeur » poursuit sa route bien au-delà de sa focalisation sur le signe, l’écriture ou encore la dissociation des paramètres, que Meyer et Nattiez à sa suite voyaient comme un mouvement irrépressible de l’histoire [67], comme le montrent par exemple les travaux dans ce domaine de Helmut Lachenmann (à propos de la structuration des événements sonores chez Beethoven ou Webern) [68] ou Fabien Lévy [69] (à propos notamment de l’articulation cognitive de ce qu’il nomme « surprise » et « surprise de la surprise »). Nul doute que ces conceptions de la composition musicale pourraient se figer elles aussi, à l’avenir, dans des outils qui se voudraient simplement descriptifs.

Le vrai et l’insignifiant

En conclusion de AIM, Nattiez constate que chaque modèle analytique, même les plus formalisés, engage des choix de la part de celui qui analyse, et « est à l’origine de construction distinctes les unes des autres [70]. » Le balayage de l’ensemble de la partition opposé au « piochage », défendu dans les premières pages de l’ouvrage [71] pour valoriser les analyses de niveau neutre, ne vaut donc seulement que parce qu’il a pour but d’aller de la première à la dernière mesure, et de tirer ainsi d’une œuvre des modèles d’organisation formelle à l’aide des signes de la partition [72]. Forcé de constater qu’il n’existe pas d’analyse indépendante des présupposés, des intentions et des choix de son auteur, (et donc, j’ajoute, pas de « fonctionnement intrinsèque [73] » de l’œuvre auquel les analyses de niveau neutre donneraient accès, comme il l’affirmait aux premiers temps de son travail) Nattiez se rabat néanmoins sur l’explicitation des procédures, et sur la « mise en série » pour tenter de réussir à « décrire et comprendre l’œuvre d’art », suivant l’injonction de Molino [74], et de créer les conditions d’un savoir cumulatif [75]. Il poursuit : « Peut-on parler de vérité ou de validité de tel ou tel discours musicologique ? La saisie de la musique et des œuvres musicales est toujours fragmentaire [76]. » Le musicologue n’accéderait donc qu’à des « éclats de vérité [77]», ou mieux, construirait, à partir de données brutes, des « intrigues », citant l’historien Paul Veyne. Je traduis : il construirait des conceptions de ce qu’est la composition, des intrigues plus ou moins aberrantes, des analyses plus ou moins fausses par rapport à l’original… « Toute la question, en effet, est de déterminer ce qui peut garantir la validité des intrigues proposées. » Je traduis : les conceptions de ce que peut être la composition présentées par l’analyse sont-elle évaluables ? Comme le rappelle Charles Rosen, en rapportant cette citation à la musicologie, « il est aisé d’inventer des théorèmes qui soient vrais, disent les mathématiciens, il est difficile d’en trouver qui soient intéressants [78] », ce que confirme justement le mathématicien René Thom, cité par Ytzhak Sadaï : « Ce qui limite le vrai, ce n’est pas le faux, c’est l’insignifiant [79]. » Un accord est bien soit majeur, soit mineur, mais répondre à la question « qu’est-ce que c’est ? » par « c’est un accord » dessine un certain territoire, qui a ses limites. « Certes, mais c’est bien plus ; certes mais c’est autre chose » aurait répondu Michaël Levinas (pour ne citer que lui) pour conduire ses élèves à ouvrir d’autres portes de compréhension…

« L’analyse de compositeur » n’a donc pas le monopole de « l’aberration » ou de « l’analyse fausse ». Le « musicologue », de son côté, ne peut se dédouaner en ne prétendant que « rendre compte » et fournir des « exemples ». On comprend bien maintenant ce que cet étiquetage et ces catégorisations ont d’artificiel : le terme même d’ « analyse de compositeur » a tout d’un outil créé pour isoler voire marginaliser une pratique dont on a prétendu se détacher, et créer ainsi une frontière dont j’ai prouvé qu’elle était, sur le fond, inconsistante [80]. L’analyste, quelle que soit sa position, ne peut en effet décrire sans interpréter, sans transmettre face à des modèles une compréhension de ce qu’est la composition, ses moyens, ses outils [81]. Il se trouve donc à la croisée des chemins : si l’outil d’observation n’est pas questionné, s’il est fixe, commun, les implications tirées le seront aussi [82]. Nous tenons bien là une des raisons fondamentales pour laquelle le Conservatoire de Paris n’a que peu assimilé le monde des analyses formalisées : un musicien conscient des enjeux de la création musicale ne peut imaginer que les questions : « Qu’est-ce que c’est ? Quelle compréhension en découle sur ce que peut être la composition ? Que peut-on retenir de ce modèle ? » supposent des réponses certes solides et construites mais connues d’avance. Au Conservatoire, il me semble qu’il ne peut exister de définition a priori de ce qu’est la composition, tout simplement grâce à ceux qui sont en face de nous. Ce sont eux, nos élèves qui, à partir de la compréhension nouvelles des œuvres qui les entourent et l’élection de nouveaux modèles, apporteront par de nouvelles œuvres et de nouvelles analyses des réponses à ces questions dont nous n’avons même pas idée. Voilà pourquoi une démarche analytique qui sait que le discours sur les œuvres ne peut être indépendant des conceptions de la composition qu’il transmet n’est pas au Conservatoire une survivance, mais bien un élément capital de son identité. Proust rappelle dès la troisième page de la Recherche le danger de figer nos outils de pensée: « Peut-être l’immobilité des choses autour de nous leur est-elle imposée par notre certitude que ce sont elles et non pas d’autres, par l’immobilité de notre pensée en face d’elles. » Comment l’éviter ? L’analyse peut-elle viser à la fois le « vrai » et le « signifiant » (ou plutôt le « significatif », qui s’opposerait à « l’insignifiant ») ? Pour l’analyse, le « vrai » s’enracine dans l’étude exigeante et fouillée des processus créateurs, qui peut affiner et élargir la compréhension de ce qu’est la composition musicale, par-delà ses formalisations hâtives, académiques, systématiques ou polémiques, et constituer aussi de nouveaux modèles. Le « significatif », quant à lui, échappe aux validations scientifiques : par des propositions suggestives voire audacieuses, par une mobilité de compréhension des modèles, l’analyse peut dépasser des conceptions conformistes, réductrices, simplistes, inadaptées, univoques, datées de ce qu’est la composition, pour conduire l’imaginaire vers de nouvelles manières d’entendre, de penser, de jouer, et donc de nouvelles oeuvres. En matière d’art, la force de l’invention, par définition imprévisible, a, plus que toute autre, valeur de vérité.

 

[1] Je tiens à remercier tout particulièrement Corinne Schneider, Yves Balmer et Yves Chauris pour leurs relectures et leurs précieuses observations.

[2] Jean-Jacques Nattiez, Analyses et interprétations de la musique (ci-après AIM), Vrin, 2013, p.15

[3] AIM, p.21

[4] AIM p.11

[5] AIM p.30

[6] AIM p.368

[7] AIM p.39

[8] AIM p.30

[9] AIM p.35

[10] AIM p.27

[11] AIM p.27

[12] AIM p.37. Voir aussi p.374

[13] AIM p.37. Voir aussi p.372

[14] Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie (ci-après MGS), Ch. Bourgois, 1987, p.54

[15] AIM p.27

[16] On notera aussi la volonté de Jean-Jacques Nattiez de montrer ce qui pourrait tenir du paradigmatique dans les autres analyses qu’il présente dans l’ouvrage. Il relève par exemple « un esprit intuitivement paradigmatique chez Allen Forte » (AIM p.49) et note : « Le concept de paradigme ne fait pas partie de la boîte à outils de Meyer, mais c’est bien à un critère paradigmatique qu’il fait appel ici. » (AIM p.74). Il entend également montrer que « toute analyse paradigmatique est une analyse de la forme », et cherche à intégrer à sa démarche certains principes de l’analyse prolongationnelle de Meyer (AIM p.131), renforçant la posture surplombante de sa propre méthode. On pourra rappeler que Nicholas Cook remarque de son côté, à propos de l’analyse paradigmatique par Nattiez de Syrinx : « Nattiez’ chart is essentially no more than an unusually sophisticated version of the traditional motivic table used by such analysts as Reti. » (Cook, A Guide to musical analysis, Oxford University Press, 1987, p. 165)

[17] Et de celle de Meyer, également proposée par Jean-Jacques Nattiez lui-même.

[18] Karl Popper, La connaissance objective, Aubier, 1991.

[19] Célestin Deliège, « L’analyse post-Schenkerienne : quand et pourquoi ? », in Analyse Musicale n°2, p.12.

[20] MGS p.229 ; voir aussi MGS p.363.

[21] MGS p.229

[22] MGS p.229. Je souligne.

[23] Jean-Jacques Nattiez, Tétralogie, Wagner, Boulez, Chéreau. Essai sur l’infidélité, Bourgois, 1983, p.239-240, cité dans MGS p.229.

[24] Jean-Jacques Nattiez, « La relation oblique entre le musicologue et le compositeur », in Quoi ? quand ? comment ? : la recherche musicale, textes réunis et présentés par Tod Machover, C. Bourgois, IRCAM, 1985

[25] Id., p.122 et p.131

[26] Ibid., p.123

[27] Ibid., p.123

[28] Ibid., p.132

[29] Quelques exemples emblématiques de cette joute peuvent être trouvés dans les actes du premier Congrès de la Société Française d’analyse musicale (Colmar, 1989), rassemblés dans un numéro hors-série de la revue Analyse musicale (juillet 1991), notamment l’intervention de Betsy Jolas : « L’analyse pour quoi faire », reprise dans Betsy Jolas, Molto espressivo, textes rassemblés, présentés et annotés par Alban Ramaut, L’Harmattan, 1999, p.123-132.

[30] Rémy Campos, « L’analyse musicale en France au XXe siècle », in L’analyse musicale, une pratique et son histoire, Droz, HEM, 2009, p.351-443

[31]Id., p.413

[32] Ibid., p.441

[33] Parmi les sources à faire émerger pour une telle étude, les notes personnelles des professeurs et des élèves paraissent les plus évidentes, auxquelles il ne faudrait pas oublier d’ajouter les enregistrements que ces derniers n’ont pas manqué d’effectuer plus ou moins en cachette depuis déjà plusieurs décennies…

[34] Arnold Schönberg, « Du nationalisme en musique », in Le Style et l’Idée, Buchet Chastel, 1977 (1931), p.139

[35] « Il n’y a pas de doute que nous ne pouvons jamais échapper à nos antécédents, au poids de l’expérience, à cette “fange que nous traînons derrière nous”, comme dit Sanguineti, et, partant, à une virtualité de choix dans cette rumeur de l’Histoire qui nous accompagne perpétuellement. Et nous pouvons uniquement donner un sens à cette rumeur si nous savons la filtrer, si nous savons prendre nos responsabilités en sélectionnant telle couche ou tel objet – et en cherchant à comprendre quelle combinaison et quel “filtrage” correspond le mieux à nos exigences et à un meilleur rendement de nous-mêmes. » Luciano Berio, Entretiens avec Rosana Dalmonte, Contrechamps, 2010.

[36] « Etre moderne, n’est-ce pas connaître vraiment ce qu’on ne peut pas recommencer ? » Roland Barthes, « De l’œuvre au texte », in Essais critiques IV, Seuil, coll. Points, 1984 (1971), p.79

[37] Pierre Boulez, « Prenons garde à la démagogie », entretien avec Richard Millet, Revue des Deux mondes, 2001, p.33-34

[38] La première formulation écrite de cette analyse date de 1939 (Olivier Messiaen, « Le rythme chez Igor Strawinsky », La Revue Musicale (191), 1939, p. 91-92).

[39] Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Pierre Belfond, 1967, p.71.

[40] Olivier Messiaen, Traité de rythme de couleur et d’ornithologie, tome IV, Alphonse Leduc, 1997, p.139

[41] Campos, « L’analyse musicale en France… », p.382

[42] L’exemple cité ici, loin d’être un cas isolé au sein des pratiques compositionnelles de Messiaen, est une manifestation de ce que nous nommons chez lui, avec Yves Balmer et Christopher Brent Murray, « technique de l’emprunt », et au sein de laquelle l’analyse joue un rôle essentiel de médiation entre le modèle et l’œuvre personnelle. Voir : Yves Balmer, Thomas Lacôte, Christopher Brent Murray, Le modèle et l’invention : Olivier Messiaen et la technique de l’emprunt, Lyon : Symétrie, à paraître.

[43] Betsy Jolas, D’un opéra de voyage, entretiens avec Bruno Serrou, Cig’art Edition, p.165-166.

[44] Roland Barthes, La préparation du roman, Cours au collège de France 1978-1979 et 1979-1980, Seuil, 2015, p. 550.

[45] Notes de cours personnelles, cours au CNSMDP, novembre 2003

[46] On pourrait citer à titre d’exemple de cette démarche la célèbre analyse de Structure IA de Boulez par G. Ligeti, mais aussi son commentaire moins connu de l’introduction du Quatuor des Dissonances de Mozart. (Toutes deux figurent dans G. Ligeti, Neuf essais sur la musique, Contrechamps, 2010.)

[47] Serait-ce là une convention tacite impliquée par la séparation entre classes d’analyse et classes de composition ?

[48] « En un mot, l’analyse du niveau neutre est descriptive. Nous essaierons de montrer dans la dernière partie de cet ouvrage que les analyses poïétiques et esthésiques, elles, sont explicatives. » MGS, p. 55.

[49] François-Bernard Mâche, « Méthode linguistique et musicologie », in Musique en Jeu n°5, 1971, p.91

[50] J.J. Nattiez, « Situation de la sémiologie musicale », in Musique en jeu n°5, 1971, p.3

[51] Nattiez, « La relation oblique… » p.125

[52] MGS p.215

[53] MGS p.215, AIM p.34

[54] MGS p.213

[55] MGS p.214

[56] Voir aussi MGS p.183. Cette fois, certains propos de Webern sur l’histoire de la musique polyphonique sont considérés par l’auteur comme un « témoignage factuel sur sa perception » qui fournit « une information capitale sur sa poïétique ». Il faut donc probablement considérer le bref chapitre sur « l’analyse de compositeur » évoqué plus haut (MGS p.227-230) comme incomplet au regard de l’ouvrage entier.

[57] MGS p.214-215

[58] Voir par exemple les tentatives de chiffrage d’extraits des opus 16 et 29 de Schönberg par Yvonne Desportes à la fin de son Précis d’analyse harmonique (Heugel, 1948).

[59] Néanmoins c’est bien l’une des leçons que l’entre-deux-guerres a parfois retenu de Debussy, en attendant d’autres lectures plus innovantes.

[60] MGS p.223-224.

[61] Célestin Deliège, « L’analyse post-Schenkerienne : quand et pourquoi ? », in Analyse Musicale n°2, p.13.

[62] Schenker fournit-il alors, et ses successeurs avec lui, un « exemple » ou bien un « modèle » au compositeur ? On voit bien ici ce que la distinction proposée par Nattiez et citée plus haut a d’inopérant.

[63] « La dimension sémiologique du métadiscours musical explique sans doute pourquoi l’analyse ou la théorie descriptive la mieux intentionnée peut être traitée comme un discours normatif, même à son insu ! » MGS p.223-224

[64] Nattiez, « La relation oblique… », p.125

[65] J’emprunte ce terme à Christian Accaoui, pour lequel « le terme ‘‘prolifération’’ qu’emploie Boulez est en quelque sorte une métaphore éteinte » de l’idéal organique (Christian Accaoui (dir.), Eléments d’esthétique musicale, Actes Sud-Cité de la musique, p.490).

[66] Je pense par exemple à l’analyse d’un des Kinderspiel de Lachenmann présentée par Claude Ledoux à sa classe du CNSMDP en 2014.

[67] MGS p.183-184. Il fallait pour cela faire du « timbre » un « paramètre » de plus, hypothèse théorique dont des travaux aussi essentiels que ceux de J.C. Risset et H. Dufourt ont montré la faiblesse, et qui n’a pas été validée par une très large pan de la création musicale des 40 dernières années.

[68] Helmut Lachenmann, Ecrits et entretiens, Contrechamps, p.109-114.

[69] Fabien Levy, Le compositeur, son oreille et ses machines à écrire, Vrin, 2013

[70] AIM p.367

[71] AIM p.27

[72] Voir MGS p.175

[73] Voir note 48

[74] AIM p.372

[75] « Si on compare d’abord les analyses existantes, toute nouvelle analyse peut s’appuyer sur ce qui a déjà été écrit à propos de l’œuvre ou du corpus considéré pour tenter d’aller plus loin. » AIM p.28

[76] AIM p.370

[77] AIM p.371

[78] Charles Rosen, Aux confins du sens, Seuil, 1998 (1994), p.89

[79] René Thom, Prédire n’est pas expliquer, Eshel, 1991, p.132 (cité par Itzhak Sadaï, « De l’analyse pour l’analyse et du sens de l’intuition », in Musurgia, Vol. II, n°4, 1995.)

[80] Il faudrait donc chercher à distinguer, par-delà ces catégories fermées, qui analyse (Est –il un compositeur actif ? L’a-t-il été ? A-t-il été formé à cette pratique ? Dans quel cadre et avec quels outils ? etc.) et à partir de quel positionnement (Compositeur ou non, quelles sont ses œuvres, ses corpus de référence ? Quels présupposés sur la composition ses outils sous-tendent-ils ? En quoi son discours entretient-il des liens avec son éventuelle pratique de compositeur ou avec la pratique d’autres compositeurs? etc.).

[81] Voir Antoine Compagnon, Le démon de la théorie, Seuil, Collection Points, 1998, p. 211, et notamment son commentaire de Stanley Fish à propos des outils de la stylistique : « On ne décrit que ce qu’on a déjà préinterprété. La définition des configurations pertinentes pour la description est donc déjà guidée par une interprétation implicite. »

[82] Sur ce point, voir les conclusions similaires de Fabien Lévy (Le compositeur, son oreille… p.237-238).

Quid novi Leguay

mai 1, 2016 § Poster un commentaire

Quid novi? Un billet publié chaque mois dans la revue Orgues nouvelles: portrait en creux des possibles de l’orgue

Jean-Pierre Leguay : « D’une rive l’autre », 1er mouvement de la Troisième Sonate (2005-2006)

Dualités

Chacune des trois premières Sonates pour orgue de Jean-Pierre Leguay est un ample diptyque. L’antique dialectique des tonalités ou des thèmes de la forme sonate est élevée à l’échelle de l’architecture de l’œuvre entière, en deux entités profondément dissemblables et pourtant secrètement complémentaires : de ce point de vue, les modèles de la 32e et dernière Sonate de Beethoven et de la Première Sonate de Boulez ont assurément leur place dans leur arbre généalogique. Ils nous rappellent ce qu’engage ce symbole de la Sonate comme construction d’un monde, rêvé dans son autonomie presque sauvage puis patiemment édifié. « D’une rive l’autre » : sans vouloir rabattre ce titre vers une interprétation trop littérale, il suggère pourtant avec simplicité et force les états extrêmes du son qui sont installés par le compositeur en ouverture et en clôture. Des blocs de marbre projetés dans la résonance de l’édifice d’une part, un lent tissu reptilien de cloches liquéfiées d’autre part. Et, sur chaque rive, cette idée qu’il y a quelque chose d’autre à entendre, décentrement de l’écoute permis par l’ampleur de chacune de ces deux idées musicales : dans l’une, autant que les blocs, leur subtile désagrégation dans la réverbération habitant des temps de « silence » qui sont ainsi tout sauf vides ; dans l’autre, autant que des tenues, la multitude des vibrations créant comme un second étage de polyphonie mettant à distance le son supposé « figé » de l’instrument. Entre ces deux rives, pas de « à », vous l’aurez noté : s’agit-il d’un trajet ou d’une formule d’équivalence (comme dans  « d’une pierre deux coups ») ? Parvenir à liquéfier des blocs de marbre résonants : voilà une utopie sonore que Jean-Claude Risset fut le premier à réaliser à la toute fin des années 1960 par le biais des premières synthèses par informatique. Ecrire le lent trajet de l’un vers l’autre et en faire le support de la forme : un défi que n’auraient pas renié peu de temps après Gérard Grisey ou Tristan Murail. Jean-Pierre Leguay, cependant, n’est pas l’homme des trames dont le processus évolutif pourrait à lui seul constituer l’oeuvre. Il garde quelque chose du tailleur de pierre, agençant comme son maître Messiaen un vitrail de situations sonores contrastées, se souvenant également du goût pour l’imprévisible du dernier Debussy. Et il n’aime rien plus que la métaphore du libre vagabondage du promeneur pour dire avec des mots cet enchâssement de rencontres inattendues dont est faite sa musique.

Arêtes

Les arêtes de la forme ainsi constituée, faite d’instants brefs très fortement individualisés se faisant parfois écho à distance, sont périlleuses et passionnantes pour l’interprète. Celui-ci se retrouve, bien plus encore qu’à l’habitude, co-concepteur de la forme. A petite échelle, il doit bien sûr donner à chaque moment son identité, son dessein, son poids, sa marche. Mais il doit surtout reconstruire leur agencement, donner vie à l’interruption, au contraste. La notation précise et toujours mobile des silences entre chaque petite section est la trace, figée dans l’écriture, de cette diversité. Dans la musique tonale (disons, chez Brahms par exemple), les silences séparant deux phrases sont toujours réinventés par l’interprètes en fonction des tensions harmoniques principalement : chaque détail de leur allongement ou raccourcissement peut faire sens, comme quand dans la prononciation d’une phrase (verbale), le retard même à peine perceptible d’un mot peut être lourd de significations. Ici, le compositeur note certes avec précision la durée de ses silences, mais tout reste à faire pour l’interprète, notamment car il n’a pas d’outils prêts à l’emploi qui lui permettraient de caractériser aisément le degré de tension d’un accord ou d’un ensemble harmonique, comme pourrait le faire le chiffrage harmonique chez Brahms. Il doit sentir tout cela par lui-même (dans la musique tonale aussi en réalité : la grille de lecture analytique n’est qu’une béquille !) et se fabriquer ses propres outils. Bref, contrairement à ce que l’on pense souvent, la musique d’aujourd’hui (et celle de tous les aujourd’hui, ceux qui ont eu lieu hier et continueront demain) a pleinement besoin d’interprètes au sens le plus vrai et le plus profond du terme : des déchiffreurs de langages inconnus (et pas seulement des « prononciateurs » de syllabes), des Champollion prêts ensuite à monter sur les planches pour faire prendre vie à leur lecture et révéler leur compréhension de mondes insoupçonnés.

Vider l’orgue

Pour terminer, l’on attendrait un commentaire des registrations singulières de ce premier mouvement. Je me limiterai à une constatation très simple : l’orgue y a perdu ses 8 pieds. Un orgue sans 8 pieds, si ce n’est un cromorne dans les accords d’ouverture… L’imaginez-vous ? Il faudrait peut-être pour nous y aider des métaphores visuelles (imparfaites) : un gratte-ciel vidé de son centre au point de prendre la forme d’un sablier peut-être. Ou un tableau peint directement sur l’air et non sur une toile. Il y aurait là comme un gigantesque développement du vieux principe du « mélange creux », l’une des toutes premières tentatives de manipulation artificielle du timbre, parvenu ici à un tel point d’accomplissement qu’il reconstruit tout un orgue à lui tout seul, par soustraction, et génère même un langage musical nouveau, sculpté par l’organisation préalable des ensemble de jeux de mutations. Cela laisse songeur : n’y a-t-il pas dans quelques autres vieux « trucs » d’organiste des germes propres à refonder avec tant de puissance un univers musical ? On entr’aperçoit à la faveur de cet exemple ce que peut être la force d’un créateur : voir dans un élément souvent commun, circonscrit, un potentiel. Et édifier ainsi, à force de rêves, des chemins vers d’autres rives.

Quid novi Ligeti

mai 1, 2016 § Poster un commentaire

Quid novi? Un billet publié chaque mois dans la revue Orgues nouvelles: portrait en creux es possibles de l’orgue

György Ligeti : Deuxième Etude « Coulée »

Au fur et à mesure que s’éloigne le XXe siècle, la musique de György Ligeti (1923-2006) confirme sa place incontournable : sa farouche indépendance l’a conduit à se détacher de l’avant-garde de son époque pour proposer des voies nouvelles d’exploration musicale dont l’héritage perdure aujourd’hui. Dans les années 1960, alors que ses contemporains se détournaient de l’instrument, il a vu dans l’orgue un véhicule idéal pour sa pensée musicale, d’abord avec Volumina (1962) puis les deux Etudes (1968) ; en retour, le regard sur ce qu’est notre instrument s’en est trouvé durablement transformé.

 L’expérience du studio

Quand, en 1956, Ligeti fuit Budapest, il est invité à Cologne où il s’initie à la technique de la musique électronique au studio de la Westdeutsche Rundfunk (WDR). La radio abrite alors, sous l’impulsion artistique de Stockhausen notamment, des recherches appelées à bouleverser le monde musical. Sans le concours ni de l’écriture musicale traditionnelle, ni des instruments, on y édifie un nouveau monde sonore à partir de générateurs électroniques. Période d’utopies et d’ « artisanat furieux » (les moyens techniques sont encore dérisoires) qui constitue pourtant la racine de bien des innovations qui nous sont aujourd’hui familières. Ligeti a souvent témoigné de ce que l’expérience du studio avait bouleversé son travail de compositeur, par exemple dès Atmosphères (1961) ou l’orchestre est métamorphosé en un gigantesque tissu unifié. Il insiste notamment sur un phénomène psycho-acoustique qu’il nomme « seuil de fusion » : à l’image de la persistance rétinienne exploitée au cinéma, il existe un seuil (environ 20 sons par seconde) au-delà duquel notre oreille ne peut distinguer des sons individuels. L’électronique permet de l’explorer en manipulant aisément des sons dont la durée est inférieure à 50 millisecondes. Ligeti joue avec cette limite et s’intéresse aux états transitoires où notre perception est désorientée : entendons une suite de sons ou une trame en évolution continue ? un rythme ou un timbre ? Science de l’homme et technologie s’associent pour être à la source de nouvelles sensations musicales.

Du studio à l’instrumental : micro-polyphonie et virtuosité

Quelles conséquences en tirer dans l’écriture instrumentale ? Comment retrouver avec la richesse des timbres instrumentaux ces phénomènes entrevus avec les moyens, certes très précisément contrôlables mais assez pauvres auditivement, de l’électronique de l’époque ? Dans un premier temps, Ligeti cherche à reconstituer les illusions perceptives du « seul de fusion » découvert en studio en élaborant une technique polyphonique qu’il nomme « micro-polyphonie ». Les mouvements individuels des voix, les couches rythmiques différenciées, sont tellement imbriquées qu’elles fusionnent en une texture en mouvement, un nuage en évolution qui ne semble plus avoir de contours : le Requiem ou Lontano en sont des exemple caractéristique. Dans sa seconde Etude pour orgue, et dans Continuum pour clavecin (deux pièces jumelles en quelque sorte), l’illusion d’une continuité fluide n’est plus assurée par la polyphonie, mais par la virtuosité de l’instrumentiste soliste : il s’agit bien, dans l’idéal, de lui faire dépasser les 20 notes par seconde ! Seuil illusoire cependant, puisqu’il est à la fois celui qui limite les impulsions nerveuses venant de l’oreille au cerveau et celles allant du cerveau aux doigts… Pour Ligeti, « le flux musical doit atteindre une vitesse telle que les sons individuels se fondent presque dans la succession. » Tout est dans le presque : paradoxalement, il voit dans la connaissance objective des nos capacités auditives la source des nouvelles directions pour l’indéfini et le transitoire.

Une poétique

Expériences de laboratoire, psycho-acoustique, virtuosité diabolique : si l’on n’y prend garde, la manière de parler de cette pièce, et les représentations que nous nous en faisons pourraient facilement tomber dans les clichés des discours sur la musique du XXe siècle, mêlant rhétorique de la rupture et scientificité plus ou moins approximative. Ce serait être très loin de la pensée de Ligeti : ses recherches sonores sont guidées par une poétique forte et très personnelle, qui les arrachent à leur statut de simples faits acoustiques, aussi raffinés soient-ils. (Il est aussi fasciné par Lewis Carroll que par les figures fractales, par Keats que par les dessins d’Escher.) En témoignent les dernières lignes de la notice qu’il a rédigé pour Coulée : « la représentation mentale de machines monstrueuses, sans finalité, qui engloutissent le temps et bourdonnent avec une implacable constance puis se taisent tout à coup de manière inattendue, revient sans cesse dans mes compositions récentes. Coulée représenterait en quelque sorte une machine « liquéfiée » ». Ligeti prévoyait initialement d’écrire quatre études. Des deux qu’il ne réalisa jamais, il ne nous reste que les titres : « Le son royal » et « Zéro ». A nous d’imaginer quelles étranges machines Ligeti aurait encore pu inventer…

 

Quid novi Litaize

mai 1, 2016 § Poster un commentaire

Quid novi? Un billet publié chaque mois dans la revue Orgues nouvelles: portrait en creux des possibles de l’orgue

Gaston Litaize : Lied

« Cantabile » des Trois pièces de Franck, « Lied » des Pièces en style libre de Vierne, le Lied de Gaston Litaize s’inscrit dans la tradition d’un presque-genre : il s’agit bien de créer à l’orgue l’illusion du chant, que celui-ci soit proprement vocal (voix de la scène, voix du salon) ou passe par l’intermédiaire d’un autre instrument (chez Vierne et Litaize, l’écriture est bien plus proche du violoncelle que de la voix), et d’en faire le sujet propre d’une pièce.

Thème

Composé en 1932, le Lied est l’œuvre d’un jeune homme de 23 ans, récemment couronné d’un premier prix d’orgue du Conservatoire, mais qui ne fréquente pas encore la classe de composition d’Henri Büsser, où il côtoiera peu de temps après Marcel Bitsch, Jacques Chailley et Henri Dutilleux. L’organisation de l’œuvre porte la trace de l’enseignement du Conservatoire, et notamment de celui de Dupré. Dans ce cadre, l’un des fondements essentiels du savoir-faire du compositeur et de l’improvisateur est la maîtrise du couple « thème-commentaire ». Inventer un thème, une phrase musicale y constitue le geste premier de la composition : les phrases musicales sont organisées selon quelques modèles académiques tirées des œuvres classiques et romantiques. Celui de Litaize est un vaste « antécédent-conséquent » de 16+16 mesures. L’enseignement du Conservatoire perpétue ainsi les principes d’équilibre tirés des modèles classiques mais les amplifie notablement : à partir d’une modèle de phrasé mozartien, le thème prend des proportions beaucoup plus vastes, telles qu’on peut les trouver chez Franck notamment, jalon essentiel du canon de l’institution. Si Litaize a peut-être eu la Prière de ce dernier sur sa table de travail (mémorable exemple d’un long antécédent-conséquent de 16+16 mesures, dans un caractère proche par ailleurs), ses professeurs se seront tout au moins chargés de lui en transmettre l’essentiel. Le thème de Litaize, dans ses courbes et contrecourbes, dans sa progression expressive, dans sa cohérence jamais démonstrative, est un modèle du genre, et dépasse bien sûr de très loin l’exercice d’école, tout en en étant clairement issu.

Commentaire

Que faire après avoir énoncé un thème ? Dupré, dans son Traité d’Improvisation propose de « répondre au thème » en lui « donnant un Commentaire » : commentaire « nouveau » s’il s’oppose au thème, commentaire « déduit » si cette phrase s’inspire des rythmes et des contours mélodiques du thème. Cette remarque édictée comme une loi à l’usage de l’apprenti synthétise quantité de strates historiques de théories de la composition. (On raconte que Franck, enseignant l’improvisation, réclamait, après une belle phrase, sa « cousine » : métaphore riche de sens du « commentaire déduit ».) Si le terme de commentaire est devenu ensuite un outil d’analyse un peu flou, il désigne en réalité à l’origine un technique de composition précise, dans un cadre historique et géographique bien particulier. Litaize, comme il l’a appris, va donc inventer 8+8 mesures de commentaire, plutôt « nouveau » que « déduit » : toujours ces carrures, propres à rassurer le jeune élève-compositeur, puisqu’elles balisent par avance le temps à parcourir. Le souvenir de Ravel y est évident, dans les harmonies et les courbes mélodiques : celui-ci est d’ailleurs au faîte de sa gloire en 1932 (l’année de la création des deux Concertos pour piano). Eric Lebrun aime entendre dans le délicat duo qui termine chaque incise de ce commentaire un souvenir de la princesse de L’Enfant et les Sortilèges, dont le chant émouvant s’entrelace avec la flûte…

Retour du thème

Le commentaire a pour but de ramener au thème, qui sera par deux fois entendu en canon. D’abord à l’intervalle d’octave, puis, après un deuxième commentaire bien plus ample, à la seconde (cas plutôt inhabituel, mais dont on sait que Dupré était friand). J’avais déjà commenté dans cette chronique cette obsession du canon à propos d’une pièce de Nadia Boulanger. Il s’agit dans ce cas d’une solution sûre pour varier un thème particulièrement ouvragé sans utiliser les moyens habituels du développement mélodique, c’est-à-dire ici en lui conservant son intégrité (sans avoir à le fragmenter ou l’ornementer par exemple). Le métier d’harmoniste fait le reste, et ces deux canons comptent bien des trouvailles (parfois tortueuses) en la matière. De ce subtil savoir-faire d’artisan découle toute une palette expressive qui semble redessiner les contours du thème alors qu’il ne change pas, comme un visage placé sous un éclairage changeant, capable de multiples expressions que nous comprenons sans qu’un seul mot ait besoin d’être prononcé. Dans le deuxième canon, une invention dans la registration vient ajouter au ravissement de l’auditeur : le pédalier joue le thème sur soubasse 16’ et flûte 4’. Doublure creuse (il manque la hauteur réelle du 8’), elle permet au thème à la fois de s’insérer dans le tapis des voix célestes manuelles et de lui servir de fondement, produisant un timbre à la saveur étrange, qui fait élégamment écho au trouble des harmonies capiteuses et imprévisibles.

Coda

N’est-ce pas réducteur (et un brin présomptueux) de ramener l’une des plus belles pièces de Gaston Litaize à ses racines académiques, et l’un des grands organistes français du siècle dernier aux bancs du Conservatoire? Une question est devenue centrale aujourd’hui dans de nombreuses études musicologiques novatrices : comprendre la composition musicale, c’est aussi chercher à comprendre comment elle s’apprend, dans un cadre historique et académique identifié, lequel transmet à la fois des méthodes et des manières de penser. Remonter aux sources de la pédagogie de l’invention musicale, c’est donc identifier les fondamentaux de pensée de nombre de nos grands créateurs, et mieux comprendre ainsi l’articulation fascinante et multiple entre mémoire, transmission et invention.

L’ improvisation et la création

janvier 13, 2016 § Poster un commentaire

Entretien avec Thomas LACÔTE (mars 2014)

David CASSAN

Quel est votre rapport à l’improvisation ? Qu’est-ce qui vous a poussé à improviser ?

Thomas LACÔTE

L’improvisation a représenté pour moi une puissante voie d’accès à la musique. Si l’écoute a été ma première porte d’entrée, la deuxième est clairement l’improvisation. Elle a servi de moteur dans mon apprentissage musical, depuis mes 13-14 ans jusqu’à mes 20 ans. En un certain sens, c’est cela qui « tirait » tout le reste. Je m’en suis servi comme une sorte d’éponge musicale, c’est-à-dire une manière de retranscrire dans les doigts la connaissance sensible et conceptuelle des langages, des formes, des discours. C’était souvent aussi une impulsion, en entendant une œuvre que je ne connaissais pas: avoir envie de me mettre au piano et d’essayer d’en reproduire quelque chose par moi-même. Je n’avais pas encore les moyens de les jouer ou même d’accéder à la partition, et c’était donc une manière de « les atteindre » que de les imiter par l’improvisation.

D. C.

Est-ce que vous faites une distinction entre la manière dont vous improvisez en concert, en liturgie ou pour vous ?

T. L.

C’est une question complexe… Assurément oui, peut-être même de plus en plus en un certain sens. Je veux dire aussi, bien sûr, que mes considérations quant à l’improvisation ont d’évidence évolué. C’est-à-dire qu’aujourd’hui il m’arrivera très rarement, en concert, d’improviser avec un masque stylistique qui ne soit pas le mien. C’est envisageable, parfois, suivant l’instrument et suivant le programme qui a précédé. Il est possible d’avoir envie de s’exprimer dans le langage de l’instrument que j’ai sous les doigts, tel que je le sens et afin de poursuivre une sorte de continuité dans un programme. Cela peut arriver, y compris pour improviser un Prélude sur un orgue du 17 ème siècle, en ouverture d’un concert ! Dans le cadre de la liturgie, je fais au contraire usage de styles très divers, d’une expression peut-être plus impersonnelle, dans le sens aussi où j’ai à soutenir la prière d’une communauté ; même si, bien sûr, à la Trinité, on s’attend aussi à ce que tombe des voûtes une musique qui interpelle.

D. C.

Vous pouvez avoir envie de vous exprimer librement dans un style qui lui ne l’est pas ? Je pense, par exemple, à Thierry Escaich qui parfois improvise très librement en concert dans un style qu’on pourrait qualifier de ‘Brahmssien,’‘Mendelssohnien’. Vous pensez que c’est faisable ?

T. L.

Qu’est-ce qu’on met derrière le mot style ? Si j’entends ce que vous me dites, le mot style illustrerait uniquement un langage harmonique? Et donc il y aurait les « styles d’auteurs » et le « style libre » ? Voilà une vieille tradition française qui habite encore insidieusement les esprits : il n’existe pas de langage sans formes qui lui sont associées, donc on ne peut pas avec un langage harmonique remplir n’importe quoi et n’importe quel type de forme, de discours, d’expression etc… Quant à improviser « librement », on improvise tous librement mais avec des contraintes qu’on a choisies, que l’on maîtrise, que l’on a intégrées. Ce sont donc là des catégories de pensée qu’il faut savoir dépasser, à mon sens.

D.C.

Vous avez été formé en improvisation au Conservatoire de Saint-Maur, au CNSM de Paris. Avez-vous par la suite, vous-même enseigné l’improvisation ?

T. L.

Non, jamais de manière approfondie, toujours de manière extrêmement ponctuelle : donner un cours occasionnellement à l’église de la Trinité, jamais de manière suivie. Mais c’est une activité que je pratiquerai peut-être plus à l’avenir ? Enseignant principalement l’analyse, je me sers souvent de l’improvisation pour faire comprendre en direct telle voie qu’un compositeur a choisi de ne pas prendre dans une œuvre, telle grille harmonique complexe, etc. Cet empirisme, cette intimité avec la matière musicale est absolument irremplaçable pour l’analyste. Et a contrario, enseigner l’improvisation signifie savoir faire usage des outils de l’analyse pour mettre à distance sa pratique, la construire, la projeter par-delà les habitudes.

D.C.

Pouvez-vous considérer que l’improvisation est un art à part entière, puisqu’on l’enseigne et qu’il y a beaucoup de gens qui écrivent sur elle ?

T.L.

Il faudrait développer ce que vous mettez derrière le mot improvisation. On peut entendre le mot improvisation dans un certain cadre, dans un certain type de pratiques bien délimitées, et notamment l’improvisation à l’orgue et ses codes. Mais, en fait, si je réfléchis à l’improvisation dans un sens beaucoup plus large, comme un ensemble de pratiques extrêmement diverses, je pense que dire que c’est un art à part entière serait l’enfermer. Le monde de l’orgue a circonscrit l’improvisation dans un certain nombre de pratiques, par exemple, improviser à la fin d’un concert, d’une messe, accompagner un film, avec toutes les attentes que cela comporte… Il s’agit en fait d’un tout petit bout de l’iceberg de ce qu’est la réalité de l’improvisation. Si on l’enferme dans ce cadre et qu’on veuille lui donner l’étiquette d’Art à part entière on voit bien qu’elle meurt d’elle-même. Elle meurt d’une sorte de confinement ou d’enfermement sur elle-même. Alors que si on relie, aujourd’hui, ces usages à une pratique de l’improvisation beaucoup plus large, du chant sur le livre au free jazz, on brise un certain nombre de catégories du savant, du populaire, du traditionnel, de l’écrit, du non écrit ! On comprend alors que l’improvisation n’est pas un art au sens où on voudrait justement en faire une discipline. Elle est beaucoup plus que cela. Cette réflexion peut donc profiter à l’improvisation à l’orgue : laissons-lui les portes ouvertes, pour continuer d’en faire un lieu d’invention, d’un lieu de création qui ne craint pas de questionner ses codes.

D.C.

Quel statut donnez-vous à l’œuvre improvisée ? Doit-elle disparaître aussi vite qu’elle est née ? Mérite-t-elle l’enregistrement, voir même la retranscription ? Après, peut-on la considérer comme une œuvre qui a été mûrie ?

T. L.

Dans la tradition occidentale, la notion d’œuvre est consubstantiellement liée à la question de l’auteur, d’une part, et de la transmission par l’écriture, d’autre part. Or, en musique, le XXe siècle a vu s’ébranler ces certitudes, si bien que ce concept, cerné de toutes parts, a bien été forcé de s’adapter. Une polyphonie pygmée, sans écriture, sans auteur, est-elle une œuvre ? Une pièce de musique électro-acoustique, sans écriture, est-elle une œuvre ? Une performance d’un collectif d’artistes plasticiens contemporains est-elle une œuvre ? Ainsi, si l’on considère l’improvisation autrement que dotée d’une fonction utilitaire, si on considère la fixation sur un support acoustique ou numérique comme une certaine forme d’écriture, si l’on s’ouvre à l’aspect performatif inhérent à toute œuvre d’art, alors oui, l’improvisation peut recevoir le statut tout autant qu’elle le questionne en profondeur, et ce n’est pas là le moindre de ses mérites !

Pour prendre un exemple précis, certaines improvisations enregistrées par Louis Robilliard, dans les années 80 sont, pour moi, les œuvres les plus importantes « écrites » pour orgue, à cette époque, sans aucun doute. Et, en un certain sens, la preuve en est que pour Valéry Aubertin et pour moi (voire pour d’autres !), ces improvisations ont eu des conséquences dans des œuvres écrites. Replacées dans cette chaîne de transmission, leur statut d’œuvre s’en trouve encore renforcé.

Ensuite vient la question de la retranscription. Le problème de la retranscription est que, évidemment, beaucoup d’improvisations sont vraiment trop moyennes pour être retranscrites et révèlent certaines faiblesses, tout simplement. Ce constat nous aide à prendre du recul sur leur statut en tant qu’œuvres. Je ne me sens pas très concerné par cette question mais peut-être que la manière de m’amener sur ce terrain est d’imaginer si quelqu’un retranscrivait et rejouait une improvisation que j’ai faite et affirmait après un certain temps : « c’est une œuvre de Thomas Lacôte ! » Oui, cela me poserait un problème qu’on veuille y voir une œuvre de même statut que mon œuvre écrite. Il y a une certaine ironie à voir, qu’aujourd’hui Victimae paschali de Tournemire, pour la plupart des organistes, ça représente le compositeur ! C’est un souci ! On voudrait prêter à Tournemire des choses qui ne lui appartiennent pas tout à fait ! Je ne suis pas gêné avec Louis Robilliard parce qu’il n’est pas compositeur et qu’il a une conscience de ce qu’a été cette époque pour lui en tant qu’improvisateur, qu’il a assumé cela comme un acte de création. Dans tous les autres cas, j’avoue que je serais forcément un peu gêné… Entre donner le statut d’œuvre et chercher à retranscrire pour pouvoir donner lieu à des réinterprétations de la pièce, il y a un souci qui est aussi un souci technique et pratique… Dans certains cas, et on peut y voir une sorte d’idéal, l’improvisation permet d’imaginer et de réaliser une musique qui ne peut pas être écrite : toute tentative de retranscription devra nécessairement lui faire rejoindre la sphère du notable, du transmissible, du jouable, et risque bien de la détruire tout à fait.

D.C.

Est-ce que vous considérez que vous avez un style personnel qui vous identifie et pensez-vous que l’improvisateur doit avoir un style personnel ?

T.L.

L’improvisateur doit tendre à une expression qui lui soit propre. Je crois que c’est même un fondement éthique de l’improvisation mais surtout de toute expression artistique. Certes, la tradition de l’improvisation à l’orgue assume l’idée que la création ne se fait pas ex nihilo et improviser, inventer, ne peut se faire sans modèles. Mais encore faut-il aussi s’interroger sur quelle est votre relation au modèle. Qu’est-ce qu’on peut extraire du modèle ? Comment les modèles interagissent en nous les uns avec les autres ? Comment les renouveler au-delà de ceux que nous avons assimilés avec aisance ? C’est dans ce travail qu’une personnalité artistique peut émerger et se construire peu à peu.

Pour ce qui me concerne, je suis peut-être le plus mal placé pour en juger, mais il faut évidemment souligner que c’est aussi dans le « temps arrêté » de la composition que j’ai pu réfléchir sur mes obsessions, mes outils, ma manière d’utiliser l’orgue, autant d’aspects qui ont évidemment des conséquences sur ma pratique d’improvisateur.

D.C.

Thierry Escaich dit qu’à partir du moment où un improvisateur s’exprime dans le langage de son temps, avoir une grammaire propre à soi n’est pas d’une nécessité absolue, du moment qu’il improviserait sur une idée musicale qui se tient, un discours qui a sa cohérence. L’idée du langage lui importait peu, alors que, pour Pierre Pincemaille cet aspect est d’importance, particulièrement en ce qui concerne la personnalité harmonique !

T.L.

Je me souviens très bien de ce que disait Pierre Pincemaille. « Vous apprenez ce langage, qui est un peu le mien et un jour vous aurez votre propre langage » ! Cela a évidemment eu un certain pouvoir sur moi, même si j’ai découvert un peu plus tard que considérer cette question par le biais du langage harmonique n’était pas la seule voie, qu’il fallait absolument l’élargir en réfléchissant au statut de ce paramètre au XXe siècle au-delà des murs des classes d’écriture du Conservatoire ! Cà, Pierre ne le soupçonnait pas… Mais sur le fond il avait raison, c’est une évidence. Et il ne faudrait pas être naïf : bien sûr, notre langue musicale ne nous appartient jamais tout à fait, elle est celle de notre époque, de nos modèles, mais ce n’est pas parce que ce qui nous constitue le plus profondément nous échappe qu’il ne faut pas chercher à le cerner et à en prendre conscience. Je pense justement que, par exemple dans l’enseignement de l’improvisation, c’est un des défis les plus intéressants que de comprendre, comme dans l’enseignement de la composition également, ce qui au début révèle, chez un jeune improvisateur malgré une certaine confusion, certaines choses qui sont : certains refus, certains intérêts, certaines tournures d’esprit et qui peuvent donner lieu à des développements. Et ces développements il faudra essayer de ne pas les masquer par une sorte de style anonyme général. On risquerait de tomber sur de « l’eau tiède »… Je pense qu’il faut essayer de la fuir ! Il faut avoir l’audace de se construire un monde intérieur. La musique avance à ce prix là. Ceux qui sont aujourd’hui nos grands modèles musicaux ont eu cette audace, j’y crois profondément. C’est une sorte d’optimisme qui me porte personnellement, et m’aide à garder une forme d’obstination, une obstination qui se nourrit dans ma lecture d’un certain nombre de grands compositeurs dont j’aperçois la force personnelle.

D.C.

Quand on prépare une improvisation, est-ce qu’on ne trahit pas le fait de l’exercice même?

T.L.

J’ai découvert, petit à petit, par les classes d’improvisation, justement, ce que c’était que « préparer », une notion qui m’était étrangère, avant cela. Préparer, y compris dans l’idée qu’on a un professeur et qu’il faut remplir un cahier des charges, etc… J’ai découvert, aussi, que bien loin d’être un réconfort la préparation pouvait être un énorme piège. C’est-à-dire qu’elle me faisait prendre de la distance avec l’acte que j’accomplissais et une distance qui était, en fait, néfaste. Il y a de bonnes distances mais celles-là, non ! J’ai le souvenir de quelques expériences cruelles où cette sorte de préparation avait complètement détruit le cœur même de ce que j’allais produire.

Préparer, cela peut être se donner des béquilles pour, peu à peu, arriver à une vision intérieure plus précise, plus profonde, plus globale, plus englobante de ce qu’on veut faire. Et à un certain moment, cet exercice de préparation, vous permet de progresser, par la capacité qu’on a de porter en soi plus globalement ce qu’on veut faire avant de commencer. C’est aussi ma pratique assidue de l’analyse qui m’a aussi aidé à porter intérieurement la vision d’une pièce. Je pense que l’analyse doit pouvoir aboutir à cela, également.

C’est René Char qui parle de la « capacité à être un instant soi-même la forme accomplie du poème ». J’y vois une manière de parler à la fois de l’interprète improvisateur, voire du compositeur, porter en soi cette globalité avant qu’elle ne naisse, et comme un guide au fur et à mesure de sa réalisation. Voilà un premier aspect sur cette notion de préparation.

Dans mon expérience récente, les situations peuvent être très diverses : je peux dire, de l’improvisation faite à un récent concert à St Sernin de Toulouse, que je n’avais vraiment aucune espèce d’idée de ce qui allait se passer, avant de mettre les mains sur le clavier. A un autre concert, à la Trinité l’année dernière, j’avais un plan de registration et ce plan était lié à un certain type de transformation du discours musical, mais je savais que ce type de préparation risquait de me faire perdre une sorte d’influx. Et toute cette improvisation a eu pour but de sauvegarder cet influx: ce plan de registration n’était qu’une manière de faire passer un influx à l’intérieur de différents types de moments et de les conduire les uns vers les autres.

Cette notion de préparation peut aussi ouvrir une réflexion qui est extrêmement importante à mon sens pour faire avancer notre « tradition française ». Savoir pourquoi, ou comment « préparer » une improvisation, revient à s’interroger sur ce qui peut être, au point de départ d’une œuvre musicale, ce qui peut constituer l’élément déclencheur, la molécule première. Dans la pratique scholastique de l’improvisation on considère encore (c’est une vision qui est trop circonscrite, devenue terriblement académique !) qu’à la naissance d’une œuvre, il y a essentiellement un thème (une ligne mélodique), et puis bien souvent une forme au sens d’un moule prévisible. Beaucoup de choses se sont cristallisées autour du paradigme du thème (c’est d’ailleurs lui qui est censé garantir dans un concours que le candidat n’est pas en train de réciter une improvisation apprise par cœur, c’est dire l’importance qu’on lui accorde!). Or, une compréhension plus fine de ce qu’est l’invention musicale, par-delà des représentations pseudo-logiques sclérosées, nous montre bien que cela peut-être très différent, bien plus large….Cette focalisation sur le thème reste un cliché trop prégnant, plus ou moins insidieusement dans l’improvisation aujourd’hui. Dans Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy, on voit Françoise Dorléac rentrer dans le magasin de musique de « Monsieur Dame » et annoncer, avec un air exalté: « J’ai trouvé ce matin le thème du troisième mouvement de mon concerto en fa dièse mineur ! Voulez-vous l’entendre ? » Comme si, dans le sens commun, qui était passé dans la culture populaire, trouver une œuvre, c’était en avoir le thème, comme une entité statique et préexistante. Tout cela est lié à une sorte de romance de la composition musicale telle que le construit le 19ème siècle et le début du 20ème. C’est évidemment une simplification, une fiction qu’on ne peut valider. La réflexion sur la notion de thématique s’est tellement enrichie depuis Debussy, pour ne citer que lui, qu’il est temps que l’improvisation à l’orgue questionne ses pratiques et ouvre toutes grandes les portes de la réflexion sur ce sujet.

D.C.

Parlons davantage de la composition à présent, est-elle un besoin pour vous ?

T.L.

Oui, tous les compositeurs disent bien à quel point on peut souffrir quand on compose. Accepter ces souffrances exprime bien un besoin impérieux, de toute évidence, vu l’effort que tout cela implique.

 D.C.

Diriez-vous que vos compositions sont clairement dans la droite ligne de vos improvisations ou l’inverse ? Est-ce qu’il y a une parenté ?

T.L.

Tout cela ne fonctionne pas à sens unique. Mes compositions : je peux utiliser ce terme parce qu’il s’agit d’un certain nombre d’objets qui sont extérieurs à moi maintenant. Mes improvisations, c’est un monde très divers, plus opaque, dont je n’ai pas toujours le souvenir et qui a évolué au gré de mes recherches.

Le terme de recherche, au sens très large, peut englober des pratiques qui sont celles de l’improvisation ou celles de la composition. Je peux aussi me retrouver, dans une même période de temps, à improviser des pièces prospectives et puis d’autres beaucoup plus habituelles. A certains moments, je décide, parce que les conditions concrètes sont réunies et parce que je me sens prêt à cela, à me jeter dans l’improvisation d’une manière qui puisse être celle d’une recherche qui soit directement reliée à des questions de composition du moment. Mais c’est relativement rare finalement. Il y a des moments de conjonction directe et des moments de distance. Cela s’explique aussi par le fait que l’improvisation me permet d’utiliser des idées ou des types d’expressions dont j’ai besoin personnellement, mais que je ne ressens pas la nécessité d’écrire ou des éléments que je considère ne valant pas forcément la peine d’être écrits dans leur état présent. Parfois le rapport entre improvisation et composition peut nécessiter et aider à construire une conception plus fine de ce qu’est une bonne ou une mauvaise idée dans son cadre personnel, de se construire une forme de jugement de valeur vis-à-vis de ses idées, une capacité absolument nécessaire pour un créateur à mon sens. Il faut savoir distinguer ce qui est une idée faible, intéressante, pleine de potentiel ou pas, à enrichir ou pas. Justement, parfois, l’improvisation a besoin d’une quantité d’idées diverses qui fait que certaines sont intéressantes, d’autres pas et que la composition, elle, doit faire le tri.

Dans certains moments précis je m’offre cette liberté, je prends ce risque d’imaginer une improvisation qui puisse être totalement contemporaine d’un certain nombre de mes préoccupations de compositeur. Ce qui signifie donc une improvisation dans laquelle j’élimine beaucoup de choses. Composer, c’est éliminer, c’est choisir. Choisir c’est être capable d’éliminer. Construire ce n’est pas seulement se regarder, c’est aussi s’inventer soi-même en pleine conscience. Construire avec des éléments qui sont peut-être loin de soi au premier abord mais que l’on va conquérir.

D. C.

En improvisant, est-ce que vous avez pu découvrir des éléments qui inspirent et qui suscitent des idées dans vos œuvres ? Et à l’inverse, dans vos œuvres, ne prenez-vous pas des éléments qui vous servent à improviser et à intégrer votre langage courant d’improvisateur?

T.L.

Deux fois oui, spécialement si on comprend bien que, dans ma musique d’orgue, je m’intéresse à un certain nombre de phénomènes acoustiques qui ne peuvent être inventés qu’in situ, donc, dans une pratique de ce qu’est l’improvisation avec ou sans cadre, celui d’avoir un concert, un public etc… Dans les musiques qui ne se sont pas seulement construites par une sorte de spéculation sur l’écriture mais, découvertes sur le lieu, au contact de la matière sonore, il s’agit de découvrir dans le rapport à l’instrument, dans son écoute principalement, un certain nombre de potentiels qui puissent devenir ensuite des éléments de composition. Cette manière de composer, qui échappe à la grammaire de notre système de notation occidentale car elle met en jeu l’interaction des paramètres musicaux, s’adosse donc forcément à l’improvisation au sens large du terme.

A contrario, dans une improvisation, je peux reprendre un certain nombre de principes d’utilisation de l’instrument qui ont été construits posément dans des pièces, décantés, assimilés etc… Pour vous donner un exemple, je suis familier de l’utilisation des anches graves dans une boite expressive, pour leur spectre harmonique complexe. Ces timbres-là ont une capacité à interagir avec beaucoup d’autres timbres de l’orgue, qui me permettent de structurer une sorte de géographie acoustique particulière de l’orgue. Voilà qui, par exemple, peut être le point de départ d’une improvisation, donc ce qui se « prépare ». Vous admettrez qu’on est loin du modèle du thème donné…

DC.

Est-ce que vous avez des tics ou des dispositions qui vous vont bien et qui peuvent, éventuellement, se retrouver dans la composition ?

T.L.

Oui, sûrement, mais ce n’est pas les tics dont je suis le plus fier !

D.C.

Faut-il lutter contre cet état ?

T. L.

Oui, parfois et il faut en tous les cas en avoir conscience, au bout d’un moment, quand les tics deviennent une forme d’automatisme qui remplace une idée plus construite, plus riche etc… En tous les cas cet automatisme gestuel, par exemple, peut être travaillé. Des automatismes me sont venus d’une relation avec des modèles, des gestes qui ressortent plus visiblement dans l’improvisation que dans l’écriture. C’est en tant que tel que l’étude de l’improvisation, chez certains compositeurs, peut aider à comprendre l’embranchement depuis des modèles jusqu’à l’œuvre et que l’œuvre, elle, coupe savamment et de manière construite les liens trop visibles avec ses modèles. Je pense à Tournemire plus spécialement puisque, c’est évident, que dans son langage de compositeur, il se débarrasse d’un certain nombre d’héritages et que l’improvisation, elle, les laisse transparaître.

Ces « tics », ce sont finalement des lieux communs qui sont présents dans mes oreilles et sous mes doigts, ressortant d’une manière plus vive et plus brute parce que l’improvisation oblige à devoir se satisfaire, quelquefois, de la première idée venue. La composition nécessite de ne pas se satisfaire des premières idées venues.

D.C.

Si, durant la composition d’une pièce, vous arrivez à un blocage pour une raison ou une autre. L’improvisateur vient-il à votre secours et débloque t-il la situation ?

T.L.

 Plutôt que d’irruption de l’improvisation, je parlerais plutôt d’irruption du geste, de l’empreinte, au moment où d’autres paramètres plus abstraits, moins incarnés, semblent ne pas fournir de réponse. Je pense que quand on compose, on est en situation d’improvisation, mais sans forcément que cela s’incarne physiquement. En fait quand je compose j’improvise tout le temps, avec mon crayon, ma tête, mon oreille intérieure. Passer d’une idée musicale comme représentation mentale, ou comme portée par l’écriture, à son versant physique, en la transformant en geste, au clavier, en la sentant physiquement, c’est pouvoir lui offrir de nouvelles ressources, de nouveaux champs de déploiement. C’est peut-être chez Stravinsky que je ressens cela le plus concrètement : le médium physique, le rapport intime au clavier y est capital.

D.C.

Composer serait improviser sur le papier ? Que voulez-vous dire ?

T.L.

A toute petite échelle, chaque pas que je mets en avant en composition, chaque manière de se projeter dans le devenir de l’oeuvre, c’est bien selon moi la même matière première que celle de l’improvisateur.

D.C.

Est-ce que vous voulez dire que quand vous commencez une pièce vous n’avez pas la pensée globale de toute la pièce ?

T.L.

Ce n’est pas cela ! Je parle à toute petite échelle. Je suis dans la minute à l’échelle du temps. J’avance d’une mesure, je pose un pas en avant etc… Je suis bien en train d’avancer sans filet. C’est cette pratique de l’invention qui réunit l’improvisation et la composition. Elle ressort bien de l’idée d’improvisation, l’idée de projection, en direct. Cette projection est plus ou moins physique : un compositeur peut improviser une suite à une pièce simplement en la chantonnant, voire comme Philippe Hurel, en faisant du scat, sur une suite d’onomatopées! Hurel est capable d’improviser une section entière, en « scatant » le rythme avant de savoir l’écrire.

De même que Stravinsky disant : voilà le rythme de la danse sacrale, j’ai su le jouer avant de savoir l’écrire. L’improvisation est aussi présente dans ces interstices des gestes de composition. On peut avoir une vision un brin trop idéaliste, trop abstraite, de la composition alors que c’est tout un tas de types de « micro-pratiques » qui permettent d’avancer. C’est un aspect très difficile à cerner, bien sûr, que même l’étude des brouillons ne permet que rarement de révéler.

D.C.

Pour certains, la gageure de l’improvisation c’est de donner l’illusion de l’écrit : est-ce que la gageure pour la composition est de donner la spontanéité de l’improvisation ?

T.L.

Je ne sais pas ce que c’est l’impression d’une œuvre écrite. Je crains que derrière cette expression il y ait le pire, c’est-à-dire le fait de pouvoir reconnaître les codes les plus éculés de ce qui est censé être l’écriture. Je me méfie énormément de cette expression, du fait que l’improvisation puisse aboutir à la ressemblance d’une œuvre écrite, que l’œuvre écrite aboutisse à avoir la sensation d’être improvisée. Je ne suis pas sûr que l’improvisation sonne toujours de manière si naturelle, spontanée, comme un jaillissement. J’ai un doute sur cette idée de l’improvisation comme étant forcément le jaillissement, le naturel… Cet entrecroisement entre les deux pratiques, tel qu’on le conçoit à l’orgue, fait que c’est une intrication, à mon avis, trop profonde pour pouvoir être tranchée de manière si simple. Je m’intéresse aussi à cela, en cours d’analyse, quand mes élèves en viennent à dire : «  voilà une section qui parait plus improvisée ». Qu’est-ce que le style improvisé dans une pièce écrite ? Quels clichés met-on là-dessus ? Est-ce qu’on aurait le langage sans la forme ? Une matière, comme ça, non organisée ? Mais alors, à partir de quel moment le langage s’organise pour fabriquer une forme ? Le serpent se mord la queue… Voilà encore une question qui nous donne surtout l’occasion de nous interroger sur certains paradigmes de pensée, sur certaines catégories toutes faites, bien confortables… mais qu’il faut savoir dépasser tout prix.

D.C.

Comment voyez-vous l’avenir de la composition à l’orgue ? N’allons-nous pas vers du trop écrit, pour tout contrôler, tout gérer comme le pensent certains ? Retournerons-nous à l’inverse vers du plus improvisé dans les compositions futures, des paramètres ou même des sections laissés au libre choix de l’interprète comme cela s’est déjà fait ?

T.L.

Si la question se pose, elle ne se pose pas spécialement à l’orgue. Je pense que cela reste un cliché, quand même, de considérer que la musique contemporaine ne laisse pas de choix aux interprètes. On reste sur l’impression que cet écrit deviendrait plus oppressant, alors qu’il nécessite, d’autant plus, un interprète qui puisse être libre, inventif, et que l’œuvre a besoin de cela ! Il faut aussi savoir qu’un nombre important de compositeurs d’aujourd’hui sont directement issus de la musique non écrite, du jazz, du rock, et que leur écriture en garde bien évidemment des traces. Dans la musique la plus sur-écrite qui soit, comme par exemple chez Brian Ferneyhough, l’intention du compositeur est de mettre l’interprète dans une disposition d’esprit qui soit proche de celle de l’improvisateur. Cette forme de saturation de signes l’oblige, en fait, à être dans une condition psychologique autre qui va créer un son autre, une tension autre dans la manière dont il joue et qui a pour but de retrouver quelque chose qui est de l’ordre de la tension de l’improvisateur, un improvisateur sans filet ! C’est une grande affaire de la musique de notre temps (est-elle encore « contemporaine » ?) de s’intéresser aux limites de notre système de notation, de comprendre et questionner les attendus qu’il porte.  Les mutations dont vous parlez sont donc déjà celles du présent : à nous d’ouvrir les yeux pour savoir les distinguer et en saisir la portée.

D.C.

Comment voyez-vous l’avenir de l’improvisation ?

T.L.

Dans le cadre particulier de la tradition française d’improvisation à l’orgue, la première nécessité est sûrement celle de l’élargissement des modèles, pour enfin faire sauter le blocage qui nous arrime aux quelques compositeurs et improvisateurs de référence depuis 50 ans ou plus. Sinon, le risque est grand de mourir d’étouffement… L’avenir de l’improvisation passe donc par des personnalités plus affirmées, des expressions plus différenciées : elles ne pourront naître que parce qu’elles se seront confrontées à des modèles différents, auront développé leur manière personnelle d’en tirer profit, et accepteront de prendre des risques : on voit là le rôle crucial de la pédagogie ! A partir de là, il me semble que les réflexions ô combien nécessaires sur les questions de diffusion de cette pratique, sur sa place au concert, sur sa capacité à rejoindre le public, en découleront tout naturellement : à vin nouveau, outres neuves !

Le « Veni Creator » de Maurice Duruflé: écriture et réécritures

septembre 12, 2015 § Poster un commentaire

Article publié dans le Bulletin de l’Association Maurice et Marie-Madeleine Duruflé n°13 (paru en 2014)

Télécharger l’article